Le Feu Follet

Alberto Caraco . Inmolarse en el recuerdo

2011-11-19T17:30:00.000+01:00

BREVIARO DEL CAOS

Inmolarse en el recuerdo

A veces parece
que estamos en el centro de la fiesta.
Sin embargo
en el centro de la fiesta no hay nadie,
en el centro de la fiesta está el vacío.

Pero en el centro del vacío hay otra fiesta.

Roberto Juarroz

“Nuestras revoluciones sonpuramente verbales y cambiamos las palabras para darnos la ilusión de estarreformando las cosas, tenemos miedo de todo y de nosotros mismos, encontramosla manera de eliminar la audacia yendo más allá de la audacia y tener ocupadala locura exagerando la locura”.

Alberto Caraco

Albert Caraco (Constantinopla, 1919 – Paris, 1971) es un provocador incendiario con las heridas abiertas que zigzaguea entre la delgada línea que separa la locura de la lucidez más incómoda, la más lacerante, aunque no menos que el actual orden y sus simulacros de revoluciones y conflictos. Una mezcolanza que no priva de sufrimiento a muchos, si bien estos se debaten camino del matadero y de siglos (felizmente) pretéritos entre los dos polos opuestos de la cobardía: el optimismo y la autocompasión. Mientras, la razón sufre desde la distancia de la vida misma, allí donde un fatalismo superlativo e irreversible se instala, y donde los razonamientos acaban cediendo terreno a un lamento seco que a nadie busca ya seducir. Caraco es una voz crepuscular sin la profundidad ni matices, ni la inteligencia ni la ironía, de Emile Cioran (aquella que Octavio Paz creía que “nos ayudaba paradójicamente a vivir”), pero que también acusa al hombre de ser el único responsable de su precaria condición y lo hace desde prismas más peligrosos, desde púlpitos que ignoran la complejidad del mundo y todo lo reducen a una ecuación matemática. En parte también desde el odio mal disimulado que llevaba dentro y que se convirtió en el peor enemigo de sí mismo. Desde la derrota. Con su desprecio al mundo se enterró a sí mismo: su suicidio, horas después de la muerte de su padre, reveló su obra póstuma y le libró de más escarnio público. El miedo a existir en un mundo donde todo parece tan gratuito que acontece insoportable y la pérdida del último de sus progenitores, que lo condenaba a enfrentarse sólo a la vida, pesaron demasiado sobre él. Las profecías apocalípticas de sus escritos no se han cumplido, y, sin embargo, la cuerda sigue tensándose y el caos se agazapa enmascarado en las ficciones de las gacetillas, cada vez más amenazadoras e incomprensibles en su origen y devenir, siempre tan mitigadoras. Quizás Caraco subestimó la insondable capacidad de sufrimiento del hombre o su resignada esperanza, quizás olvidó la larga tradición de explotación del hombre por el hombre. Mucha poesía se ha escrito después de Auschwitz, muchas páginas se escriben cada día después de cada día. Las denuncias y las tropelías que deberían prender la mecha se repiten y caen en saco roto, en frívolas entrevistas y otros masajes mediáticos: la información no es un problema, la nula conciencia sí, las imágenes que nos adiestran para la vida, y, sobre todo, la corrupción de todos los discursos, la cobardía a dar la cara cuando importa y, en cambio, empalabrar la realidad a nuestro antojo.

They Live (1988) de John Carpenter

En 2006, aquí en España, la editorial mexicano-española Sexto Piso se atrevió con Breviario del Caos. Es decir, el holocausto demográfico de la ley de Malthus, la superpoblación y los excesos que conducen a la progresiva pauperización, a la esclavitud como elección desde la libertad sin conciencia de las ataduras. “Se me reprochará que edifique sobre la catástrofe y la considere la condición previa al reordenamiento del universo… Reconozco mis errores, quiero declararme culpable. Hay que redefinir al hombre y repensar el mundo, pero ya es demasiado tarde, incluso para soñar con ello. Los salvadores pasan al igual que las generaciones y el orden permanece”, sentenciaba. Tan sólo nihilistas y anarquistas gozaban de su simpatía por “ser los únicos clarividentes”, por, intuyo, bajarse de la noria y no actuar como figurantes ni apostar por secundarios de la misma historia. Caraco es un maldito, no un escritor que incorpora el malditismo como etiqueta para vender más e insuflar rebeldía impostada a sus lectores, sino un maldito que no tiene lugar en las estanterías y que ha sido deportado de las librerías. Todo con el inusual mérito de que sus libros agrandan su lista de enemigos, reduce el número de posibles lectores y alargan su condena como proscrito. Su perfil biográfico no exige menos, aunque alguien podría argumentar que el talento no siempre cae del lado de la bondad. Hay bastardos que lo tienen a raudales, auténticos psicópatas que dejan caer de vez en cuando alguna verdad. Caraco, como muchos vocingleros que demandan demasiada atención, se revela de la peor calaña y el sueño de cualquier psicoanalista, como da fe en sus diversas obras y diarios (Ma confession, Le semainier de l'agonie, L'homme de lettres, etc). Algunas notas . Aprueba la pena de muerte (“I approve of the death penalty”); se define como un lobo solitario (“I witness, alone in my room, as an isolated man, a man walled up, a man who chokes and who will die in the dark. My audience is the walls of my room”); posee aires de grandeza (“My book will blow up like a bomb over Europe”); no deja lugar a los equívocos (“I am a racist and a colonialist”); no reparte los mejores deseos a nadie (“I would be pleased indeed, if the universe were full of blazing ovens, and crowded concentration camps, and starving people deported”); ensalza a la raza judía (“We are the backbone of the white race”) y al rato la desprecia (“God! The Jews are ugly!”); aborrece el deseo (“Desire has nothing honourable about it, pleasure has nothing sublime”); es un misógino de campeonato que prefiere “their own hands to the legs of the ladies” y cuyas relaciones evidencian no pocos trastornos afectivos (“I have had very few relations of experience with women, usually poor street women. Those rare creatures whom I payed to overpower didn’t heat up my blood”); profesa admiración por la monarquía (“The sooner we reestablish monarchy, the better”) y la nostalgia por tiempos imperiales; admira a Céline a quien considera a “true born writer, a “possessed man”, más bajo el influjo de la persona política que de su obra literaria y no panfletaria. Con todo, en Breviario del caos se agolpan sin ambages los peores reflejos de nosotros mismos en todos sus excesos: mirar al abismo forja el carácter si uno consigue alzar la mirada después. Y, como se suele decir en estos casos y ante tanto timorato, más en los tiempos que se avecinan, no me hago responsable de sus opiniones citadas (“”), ni el hecho de que las reproduzca es sinónimo de avenencia.

Slavoj Zizek: The Reality of the Virtual (2004) de Ben Wright

De súbito, dice Caraco, nos preguntamos el porqué de aquello que nos pasa, nuestra confianza en un progreso sin límites se desvanece tras años de ensueño girando en círculo y el mundo, transformado por el hombre, escapa de su sombra: nuestras obras nos superan y se vuelven en nuestra contra. Debemos nuestro entendimiento a nuestra violencia y apenas recordamos ya las lecciones del pasado, pues la única lección que enseña la historia es a olvidar los avisos. Ahí está, por ejemplo, el capitalismo y sus crisis cíclicas (cada vez más abisales) y sus respuestas cínicas (cada vez más desvergonzadas y públicas). Un naufragio en jerga tecnocrática y opaca que arroja impunidad para sus responsables y ahoga a millones de homo videns que, sí, un día tras otro también soñaron con ser contramaestres. Demasiado ocupados en aparentar ser felices como para sentirse solos y observar el engaño, tan deseosos de participar en las emociones generales y el way of life. Jean Baudrillard se preguntaba en El abismo del sentido (1978): “¿Podemos preguntarnos sobre ese hecho extraño de que después de varias revoluciones y un siglo o dos de aprendizaje político, a pesar de los periódicos, de los sindicatos, de los partidos, de los intelectuales y de todas las energías puestas para educar y para movilizar al pueblo, se encuentren aún (y se encontrarán exactamente igual dentro de diez o dentro de veinte años) mil personas para levantarse y veinte millones para permanecer “pasivas” y no solamente pasivas, sino para preferir francamente, con toda la buena fe y con alegría y sin siquiera preguntarse por qué, un partido de fútbol a un drama humano y político?”. La ecuación es la misma: They live. We sleep. El tan manoseado "Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie", de Lampedusa. Y es que si uno se queda quieto está muerto y nadie le va a tender una mano. La norma es perseguir una miseria estable, real y lo mejor disimulada posible, una burbuja inflada que otorga exiguos derechos siempre a la baja a personas tan ocupadas trabajando por sobrevivir que jamás podrán pensar en cómo vivir.

Stalker (1979) de Andrei Tarkovsky

Según Alberto Caraco, “las ciudades que habitamos son las escuelas de la muerte porque son inhumanas”, allí nos “apilamos por millones perdiendo nuestras razones de vivir” y de las que “no saldremos salvo muertos, pues nuestro destino es siempre multiplicarnos con el único fin de parecer innumerables”. “Los hombres están a la vez libres y atados, más libres de lo que desean, más atados de lo que notan, compuesta de sonámbulos la muchedumbre de mortales, y el orden que no tiene interés en que ellos salgan del sueño porque se volverían ingobernables”, añade. El hombre que se niega a conocerse prefiere inmolarse, imaginando que es más sublime morir, morir innumerable y en manada por una causa común, que reconsiderar finalmente el mundo que habita y donde la juventud padece más que goza el hecho de ser joven. Nada hay más insensato que detenerse en los aspectos más negativos del carácter de uno, nada hay más común que criticar con hipocresía esos mismos rasgos en el sistema donde uno se cobija. “Nuestros padres, ellos tenían la elección de morir o sobrevivir, mientras nosotros sobrevivimos ya. El mundo está lleno de gente que sueña con morir. En el caos donde nos hundimos hay más lógica que en el orden, el orden de muerte en el que permanecimos tantos siglos y que se desarma bajo nuestros pasos automáticos. Los hombres más puros no tendrán más que el recurso de matarse los unos a los otros para no despreciarse a sí mismos”, afirma en las páginas Breviario del caos.

“La cuestión principal esencontrar ese motivo antes de la noche, porque si a la mañana siguiente notienes una buena mentira en el cajón de la mesilla, las vas a pasar putas paralevantarte”.

“Engáñales, apréndete lamúsica de la canción, sílbala, tararéala, pero nunca aprendas la letra, dilesque tienes mala memoria, cualquier mentira vale; pero no aprendas la letra”.

A bordo delnaufragio. Alberto Olmos

En el universo pesimista de Caraco el orden y la guerra – el exterminio- avanzan inseparables de la mano y no basta con declararle la paz al mundo pues cree que nadie escucha, nadie se escucha. Su visión apocalíptica, de constante redoble, se extiende página tras página sin propuesta alguna de enmienda: “Pronto el mundo no será más que un astillero donde, igual que las termitas, miles de ciegos, afanados por perder el aliento, se afanarán, en el rumor y en el hedor, como autómatas, antes que despertarse, un día, presas de la demencia y que degollarse unos a otros sin cansancio”. Sostiene que la locura se enraíza bajo nuestros edificios y es nuestra muerte lo que reclama. No hay diálogo posible, y Caraco sólo contempla en el caos una nueva oportunidad al más puro estilo de Wall Street, al tiempo que pregona nuestra culpabilidad con un orden que nos aboca a un sólo destino. Preferimos, dice, la catástrofe a la reforma, antes elegimos inmolarnos que repensar el mundo y no lo repensaremos más que en medio de las ruinas con dioses hechos a nuestra imagen, nuevos hologramas corporativos y figuras del entretenimiento que nos apacigüen, pues el espectáculo, como apuntaba Guy Debord, “es el guardián del sueño” de una sociedad que no expresa finalmente más que su deseo de dormir. La fe, dice el escritor, no es más que una vanidad más entre las vanidades y el arte de engañar al hombre sobre la naturaleza de este mundo, que es de absoluta indiferencia, como cuando te cortan la entrada del cine o te cobran sin mirarte. De poco sirven para Caraco las páginas de la historia, los errores del pasado. “Ofrecemos un caos de migajas a la generación que viene y negamos las lecciones de la historia, queremos siempre innovar, para estar a la moda”, ironiza. Y en la moda todo vale para llamar la atención. No obstante, no inventamos nada nuevo. ¿Y la palabra? ¿El diálogo? “Entre nuestros medios y nosotros no existe ya un lenguaje común, y por ello la palabra comunicación está de moda”. ¿Y el llamado progreso, hoy convertido en capitalismo cool en el que los objetos nos transfieren nuestra forma de ser y nuestro espíritu, por encima de nuestras acciones? “No le guardo rencor al hombre común, cada vez más indiferente y que se estima satisfecho porque la industrialización le procura las apariencias de la felicidad, aunque sea de manera provisional”, asegura.

La Société Du Spectacle (1973) de Guy Debord. Y La precesión de los simulacros (1978) de Jean Baudrillard

Ulrike Marie Meinhof (1994) de Timon Koulmasis.

Afirma Caraco que la masa se consuela engendrando hasta perder el aliento con el fin de ser innumerable y de abastecer, sin cansancio, a una legión de víctimas. “El número es el instrumento del mal, el mal quiere que los hombres se multipliquen, pues mientras más supearbunden los hombres, menos vale el hombre, para ser humano el hombre no será nunca lo suficientemente escaso”, escribe. Ataca con furor al orden y a las estructuras de poder, al tiempo que avisa que el tiempo de las plegarias ha caducado. “Nuestras religiones nos engañan sobre nuestra evidencia y los creyentes no repensarán el mundo. Nuestros intelectuales no saben más que actuar y nuestros religiosos no saben más que mentir, ninguno sueña con repensar el mundo. Un hombre digno de este nombre en este siglo no cree en nada y de ello se vanagloria”, vocifera. Las religiones son fácilmente substituibles por los gobiernos, y hoy en día los gobiernos por aquellos más a la sombra, que como los verdaderos burgueses, y no aquellos que hacen ostentación estirando en el imaginario su clase media a base de la contracción de deudas, anteponen la discreción a sus vicios. La confrontación no falta, entre gobierno, religión y el poder, pero en el fondo se utilizan los unos a los otros sin jamás herir las conveniencias. Pura escenificación entre tanto ajetreo por vivir con el entusiasmo que ponen las chicas que no son demasiado guapas. Y aquí Caraco denuncia el simulacro en que se ha convertido, tanto la felicidad como el dolor, y, sobre todo, el cambio en el que muchos creen. “Nuestras revoluciones son puramente verbales y cambiamos las palabras para darnos la ilusión de estar reformando las cosas, tenemos miedo de todo y de nosotros mismos, encontramos la manera de eliminar la audacia yendo más allá de la audacia y tener ocupada la locura exagerando la locura”. Puramente verbales, como la contracultura que diseccionan Joseph Heath y Andrew Potter en Rebelarse vende. Una contracultura que se ha zambullido a la izquierda a cambio de un nadie nos representa tan seductor como estéril. Gritos sin dirección que claman un autoindulto inmerecido, como si nos acabáramos de despertar y nada de esto tuviera que ver con nosotros. Gritos, para más inri, encallados en el apoliticismo, en las ilusiones y en dar lecciones de las que nadie toma nota y que rápidamente se tergiversan ya que la insatisfacción hacía lo existente se ha convertido en una mercancía para una prensa alienada que les olvidará mañana y rescatará cuando les convenga. Sólo después de olvidar eres inocente, y por eso culpable. Alberto Olmos (A bordo del naufragio) carga en su último libro Ejército enemigo, una de las novedades editoriales más sobrevaloradas y descuidadas en su forma por este genial autor, en esa desaparición de un enemigo a batir: "La revolución no va a llegar. Nuestros soldados son todos traidores. La batalla no se está librando. La guerra no se ha declarado. No hay bandos suficientes para contender. Sólo hay un bando, que se ejercita luchando contra sí mismo en un espejo mediático. Que no existía nada parecido a 'acción colectiva', a 'movimiento social', ni siquiera a 'trabajo en equipo'. Aquí cada cual salvaba su propio culo, abonaba su propia felicidad, detectaba un beneficio adecuado a su carácter y a sus deseos y lo extraía de la máquina: del trabajo, de la gente, de las desgracias ajenas, del escaparate. Pensé que nadie nunca había hecho nada por los demás. Pensé que nadie nunca haría nada por los demás. Porque nadie ignora el significado de la palabra 'recompensa'. Me compensa. Me conviene. Te compensa. No es hipocresía. Es esquizofrenia. Un pie en el barro y el otro en el cuento de hadas. El ciudadano se ignora a sí mismo". Y no acaba ahí su visión desoladora, oportuna y oportunista que encuentra en tanta hipocresía razones de más para desear un auténtico reseteo. “Saber la verdad no nos impide actuar como si no la supiéramos. La verdad es inútil. Lo único útil es otra realidad. Ya no se hacen cosas para que cambie la realidad, sino para que se sepa que se hacen cosas. ¿Durante cuánto tiempo nos seguiremos engañando con esta mierda? [...] ¿No sería mejor dejarlo todo al albur del caos, cesar en las ayudas puramente amansadoras, y permitir un sufrimiento tal que, al cabo, hiciera a millones de personas tomar las armas y devolvernos la calderilla? La solidaridad no sólo ha fracasado, sino que ha evitado la reacción. Ha abierto sucursales de esperanza en el espacio reservado a las franquicias de la revolución. [...]. Ha puesto diques al dolor y ha dado a las empresas multinacionales un argumento de marketing: basta con poner un logo solidario en su etiqueta. La solidaridad se volvió superficial, se alejó del terreno íntimo para ser incorporada al simulacro.... Es muy fácil arreglar el mundo a distancia: parece que hasta funciona. Pero no funciona, lo siento mucho. Todo eran campañas simbólicas, simulaciones a medio camino entre el sentimiento de culpa y el sentimiento de distinción que no aportaban nada a la labor de mejorar el mundo. Los abajofirmantes eran los abajojodientes". Un discurso de ideas con ganas de agradar e incendiar, pero muy en sintonía con las tesis de Caraco, eso sí, desde el terreno de la ficción y no con la implicación excesiva que llevan al escritor nacido en Constantinopla a caer en el influjo de la eugenesia y el nazismo.

Saturday Night and Sunday Morning (1960) de Karel Reisz

La moral, el orden, la fe y el interés material - dice Caraco- “se unen para condenarnos a ser tribu”. Unos necesitan fieles, las naciones defensores (un concepto bélico algo anticuado hoy en día donde las guerras son televisadas y los gobiernos no pueden diezmar a sus poblaciones enviando a sus ciudadanos a las trincheras) y los industriales consumidores. “A los amos les son necesarios los esclavos, el despoblamiento sería su ruina, prefieren que el universo estalle. El paro del movimiento – que salvaría al mundo- sería en perjuicio suyo. Cuando creemos obedecer a Dios, obedecemos al hombre. Nuestras autoridades no saben nada, no se ponen de acuerdo más que para arrullarnos con embustes, con el sólo fin de mantener los privilegios adquiridos y perpetuar su establecimiento. Nuestra fidelidad nos condena y nuestra obediencia nos sentencia. Nos predican la sumisión y la confusión. Nuestras religiones son los cánceres de la especie. Traicionan como respiran, son pesos amarrados a nuestros pies. Han preferido su propio poder a la felicidad de la especie humana”, afirma en un discurso con más virulencia que muchos en la órbita del tan educado 15M. Y se pregunta: “¿Se castiga a los falsificadores de dinero y se perdonaría a aquellos que no viven más que acreditando falsas?”. Y de entre todas las falsas hoy, la más dañina es el pensamiento positivo, o el optimismo, el pecado más criminal para Caraco. Michela Marzano, por ejemplo, cree que el orden se sirve de “la ilusión de libertad individual para perpetuar la explotación de unas personas por otras”. “Esa es la trampa – envuelta en toda esa palabrería de autoayuda- de la felicidad por el trabajo. Sostiene que el trabajo es el único camino de la realización personal hacia la felicidad. De esta forma sólo puedes ser feliz haciendo ricos a los amos. Y ya no te queda ser el pobre e inocente desgraciado, de antaño, ahora si no eres feliz, encima eres un indolente culpable de tu desgracia”, explica. La esperanza de una felicidad futura en un sistema injusto es el gran éxito del orden que todos siguen a pies puntillas. Hay que sonreír siempre y anularse para conseguir un puesto de trabajo, dar a entender a todo el mundo que tienes un sueño, el de todos, que trabajas más duro que nadie pavoneándote la mitad del tiempo que dices trabajar… “La esperanza y la fe sólo incrementan sus males”, resume Caraco.

Drink up with me now and forget all
about the pressure of days
Do what I say and I'll make you okay and drive them away
the images stuck in your head
Between the bars | Elliott Smith

"Nun, o Unsterblichkeit, bist du ganz mein".
Heinrich von Kleist.

El nacionalismo también es achacado como uno de los principales males e instigadores del caos. “Por cada país que hace la Historia, más de veinte la sufren”, sintetiza. “El nacionalismo es una enfermedad universal cuya curación será la muerte de los frenéticos. Es un pretexto noble para morir. La enfermedad no perdona ya a ninguna nación y todos los países se parecen hasta en el tipo de furor que los opone y los anima a degollarse unos a otros. El nacionalismo es el arte de consolar a la masa de no ser más que una masa”, opina. Nacionalismos o estadios llenos, banderas o escudos, primas de riesgo e intereses, todo vale. En un ángulo más íntimo propugna “renunciar a nuestros recuerdos en el momento en que nos enorgullecen, y a nuestras ilusiones cuando toman demasiado sitio”. Para este pensador el nacionalismo es un obstáculo que provoca que haya que cuidar a aquellos “hombres de poco valor quienes, en su delirio, piensan que tienen derechos, a pesar de su impotencia”. Y de ahí que Caraco manifieste que “desde el instante que sangramos por una causa, le damos crédito sin mirar lo que ésta encierra”. "Il est l'eure de s'enivrer!"

Wall Street (1987) de Oliver Stone.

Catastrofista hasta la médula, Caraco no tiene fe en la capacidad de reforma del ser humano, en los logros conseguidos. “La catástrofe es necesaria, la catástrofe es deseable, la catástrofe es legítima, la catástrofe es providencial, el mundo no se renueva por menos”, dice. Según él, resultará más sencillo construir desde cero que intentar pulir durante décadas. Ya estamos demasiado enfangados, nuestras deudas difícilmente las podremos devolver asistidos con la respiración artificial como lo estaremos el resto de nuestras vidas. El crimen que adjudica a la humanidad es el de innumerabilidad que convierte al hombre en mercancía y los condena al peor de todos los vicios, la pobreza. “No hay otro vicio en este mundo que el de ser pobre, ya que todo pobre se vuelve un criminal a partir del momento en que, al suscitar un pobre, le entrega a la miseria una nueva prenda”, atiza sin espacio para el equilibrio y la justicia social en un mundo donde cada ciudadano se ha convertido en empresario de sí mismo, enfrascado en la misión de reinventarse cada día y gestionar con eficacia sus relaciones personales. Ataca el estatuto familiar tradicional que pregona familias más o menos numerosas, con independencia del poder adquisitivo de las mismas. “El optimismo criminal, la vergüenza de estos tiempos. Cuando se vuelva criminal la fecundidad, castigaremos un día el crimen. Con 100 millones de humanos la Tierra sería el Paraíso. Sin la esperanza y sin la incredulidad los hombres no consentirán nunca volverse estériles, las mujeres menos todavía, es el optimismo quien nos mata y el optimismo es el pecado por excelencia. La negativa a confiar y la negativa a creer acarrean indefectiblemente la negativa a engendrar”, resume. ¿Su propuesta? Menos es más, una resta para supuestamente sumar con unas consecuencias tan poco disimuladas como aterradoras. “El único remedio para la miseria es la esterilidad de los miserables, pero el orden para la muerte, el orden de los comerciantes y de los sacerdotes, nos prohíbe incluso hablar de ello. No podremos cambiar nuestras ciudades más que aniquilándolas, aunque sea con los hombres que las pueblan. Así castigaremos a aquellos que han nacido indeseables y que se jactan de multiplicarse aún, les enseñaremos que vivir es un abuso, jamás un derecho, y que merecen perecer porque ocupan demasiado espacio aumentando la fealdad del mundo, abrumado por un excedente de hombres”. Y remata en sus delirios que juegan su baza al hecho de que cada vez vivimos menos como hombres: “El precio de nuestras virtudes no habrá sido nunca más que un holocausto. Podremos reconstruir el universo cuando sea destruido y cuando los hombres se hayan vuelto más escasos que las cosas”. Un terror a la muchedumbre, como sinónimo de la tumba de lo humano, que no sintoniza con la ceguera cristiana sobre el placer. “Es la fecundidad, no la fornicación, la que destruye el universo, es el deber y no el placer. Deseamos que la carne tenga derecho al placer”.

Bruce Nauman

Los hombres están demasiado ocupados en proyectarse como algo atractivo en el mercado que, en sus años de tránsito, soportan todo tipo de injusticias: sus ansias de placer no dejan tiempo al nacimiento del deseo. Caraco asegura que la prosperidad de los ricos no durará eternamente “en el seno de un mundo que se une en la miseria absoluta” y que por ello no tendrán más opción “que exterminar a los pobres o ser pobres a su vez”. Hay poca generosidad con el hecho de que esos pobres han pagado con su sudor las fiestas del vecino rico, ese supuesto 1% que hace y deshace a placer. Todo ello mucho antes de la eclosión de la globalización, el querer lo mejor y más barato a costa de los demás para después poner el grito en el cielo cuando las condiciones laborales de aquellos contaminan nuestros logros sociales. Él lanza los dardos a los individuos, a los que acusa de “autómatas espermáticos” por el hecho de no ser conscientes de su condición de pobres y consumistas, y no dejar de creer que sus vástagos pueden abandonar esa condición: unas excepciones que son eso, excepciones en un modelo que mantiene al supuesto 99% a pan y agua, e ilusiones, las de los sorteos millonarios.“El imperativo categórico de estos tiempos es el optimismo y aunque sea en los bordes del abismo, hemos vuelto a la magia verbal, conjuramos y exorcizamos”, apunta. Y las almas bien intencionadas, concienciadas, de buena voluntad o mala conciencia, sobre todo mala conciencia, en su afán de ayudar, opina Caraco, sólo perpetúan el problema dando un sentido a sus vidas. “La caridad no más que un engaño y los que me la enseñan son mis adversarios”, dice. La solidaridad no ha fracasado, pues no intenta solucionar problema alguno sino ocuparnos en un problema tan embrollado que exige borrón y cuenta nueva, distraernos con el enunciado. Todo barruntado con alguna pincelada de la marea verde: “Los paganismos consideraban divina la naturaleza y no la hubieran violentado”.

La dolce vita (1960) de Federico Fellini

Y es entonces, hacía el final, cuando el escritor judío se despeña por las páginas más negras de la historia avisando que no habrá piedad. “Debemos golpear hoy a aquellos que mañana golpearían, tal es la regla del juego y esos que nos imploran nos castigarían pronto por haber olvidado. Debemos armarnos de su barbarie para estar a la medida de su desmesura”, advierte. Asimismo, hay espacio para un atisbo de culpabilidad: “No sabemos más que barbarizar a aquellos que pretendemos instruir y los desarmamos frente a la vida, aparentando prepararles para ella”. Es un espejismo y sus deseos de exterminio vuelven con fuerza en las últimas páginas donde en un discurso sin ambages y frases lapidarias dilapida sus reflexiones incómodas para convertirlas en peligrosas a los ojos de cualquier editor, su visión de un futuro sin enfermedades, sin hambre, sin trabajo molesto ni terror. “El futuro es de la simplicidad. Las ideas claras y precisas ya no están de moda. El deber del rico es ser más fuerte que el pobre o esperarse lo peor. Estoy convencido de que el racismo tiene futuro. Un día nos volveremos racistas para comer, seremos hombres de necesidad en el peor sentido de la palabra, seremos materialistas y racistas, los dos principios van a unirse como se unen en nuestros días el nacionalismo y el socialismo”, sostiene. Como se unen la banca y el poder sin grandes proclamas ni líderes, como muchos ciudadanos de a pie, verdaderos arribistas a pequeña escala que dan validez moral al expolio a cambio de unas vacaciones y un abrigo nuevo cada invierno. Y no acaba ahí, Caraco sigue en caída libre por el populismo más rancio y, sobre todo, en la diana equivocada que él mismo ha desplazado del poder del capital, religión y nuestros propios actos a otras culturas, tal y como hacen casi la totalidad de los mediocres. “¿Qué vamos a oponer a estos bárbaros? ¿La tolerancia y el laxismo? Nos aplastarían, riéndose de nosotros. Nos volveremos sus siervos o sus víctimas, nuestras mujeres sus prostitutas y nuestros bienes su botín. Ellos no nos perdonarán haberlos humillados sin haberlos exterminado enseguida. La tolerancia es un mito y el respeto no es más que un delirio. ¡Dichosos los muertos!”. Y la pregunta se repite. “Qué vamos a oponer a estos bárbaros de las finanzas que juegan a hacer realidad los deseos de Caraco? ¿Qué vamos a oponer a nosotros mismos?


Fight Club (1999) de David Fincher

El futur de la premsa

2011-11-16T19:34:00.003+01:00

Reportatge escrit a l'agost del 2011 pel diari ARA.

EL FUTUR DE LA PREMSA

A ningú no li agrada morir…

La premsa digital nadiu, una aposta de futur i present

Tallar arbres, processar la fusta, transportar el paper a una rotativa en un gran magatzem, imprimir milers d’exemplars i repartir-los a nombrosos i allunyats punts de venda. O escriure i fer clic. És una síntesi reduccionista, ben cert, però amb un pòsit d’axioma que esgarrifa a molts capitosts de la premsa tradicional que, malgrat la irrefutabilitat del futur digital, encara no veuen una finestra de negoci oberta de bat a bat, més aviat un precipici on perdre tots els privilegis i tomballar a la despietada jungla on Google és el rei. “A ningú no li agradar morir... La premsa no té més futur ja que Internet”, sentencia Vicent Partal, director de Wilaweb. És per això que molts emprenedors, des d’antics periodistes amb una dilatada trajectòria a imberbes sortits de la facultat que s’hi troben les portes d’entrada als mitjans segellades i les de sortida obertes pel temporal econòmic, s’han arriscat a crear diaris digitals nadius, exclusivament disponibles al web. “Saben que el paper passarà a ser un article de luxe molt ràpidament, però els fa pànic donar el pas perquè les estructures que el paper permet no poden existir a Internet –afegeix Partal–. Els diaris seran molt més xicotets. Redaccions de, per exemple, més de cinquanta persones seran impossibles de sostenir”. “Les diferències són enormes, tant en filosofia, recursos, estructura com models de negoci”, diu Juan Varela, periodista i consultor de mitjans.

La paradoxa és que “vivim a la millor època possible pel periodisme i la pitjor imaginable per a la indústria periodística”. “Els periodistes joves tenen una gran sort perquè poden generar projectes propis amb una facilitat que esborrona”, anima el director de Vilaweb. “Hi ha bons periodistes i més lectors que mai. El que falla són les empreses que fan d’intermediàries”, apunta Salvador Cot, director de Nació Digital. Aquest mes de juliol han doblat respecte l’any passat: 237.000 usuaris únics. “El model d’empresa periodística ha canviat. Quan més triguin a donar-se compte els grans mitjans, pitjor per ells”, assegura Nacho Cardero, director d’El Confidencial, diari electrònic que bufa 10 espelmes aquest any amb “4,5 milions d’usuaris únics al mes”.

El temps canvien: Verba volant...

Les paraules romanen, però també volen, com els temps. “El mecanisme de prova i error és obligat en un moment on tot canvia a una velocitat a la que és impossible adaptar-se”, opina Varela. Al 2009 The Seattle Post-Intelligencer va aturar les seves màquines després de 146 anys de vida als carrers. El seu planter d’uns 170 periodistes s’ha reduït a un grupuscle d’uns 20 que d’ençà capitanegen la versió digital. Més a tocar, el Xornal de Galicia, diari nascut a internet al 1998, ha durat dos anys i mig als quioscos. Ara tornen a bolcar esforços a la xarxa. “La crisis específica dels mitjans, la crisis econòmica global i la falta de suport institucional”, van ser el factors apuntats pel Xornal al seu comiat. Gairebé tota la premsa depèn dels ajuts institucionals i la compra en bloc d’exemplars, una pràctica molt tocada amb les retallades. Mentrestant, les edicions dels 25 diaris digitals més importants dels Estats Units han experimentat un increment del 20% en subscripcions des del passat maig. Aquí alguns diaris nacionals han vist com el nombre de visitants diaris a les seves versions digitals ja supera amb escreix el nombre de lectors de la seva edició en paper, com és el cas d’El Mundo. El paper ha perdut gairebé 400.000 lectors la darrera dècada. Encara així, “els grans diaris no saben que fer amb les seves edicions digitals. I a les comarques la desorientació és més greu”, assereix Cot.

Per a acabar-ho d’adobar, el descens asfixiant de la publicitat: el 40% de la publicitat, uns 770 milions d’euros, s’han esfumat del paper des de 2007. Aquí radica un dels grans inconvenients de la transició, malgrat cert vessament dels anunciants a la xarxa, un univers atomitzat on la capacitat per rendibilitzar espais publicitaris és molt inferior. A afegir la presència de gegants com Google o Facebook. “La rendibilitat tradicional de continguts només per pagament i publicitat és insuficient. Els mitjans del futur han de ser innovadors tant en el contingut com en el negoci”, recorda Varela.

Com sustentar aleshores l’engranatge més abrinat de la premsa digital nadiu? “Vilaweb sempre s’ha finançat per la publicitat i les aportacions de l’empresa editorial. El passat mes de juliol vam posar en marxa una comunitat de lectors, +VilaWeb, que paguen de forma voluntària per sostenir la independència del diari”, comenta Partal. “És cert que la publicitat es desplaça a Internet, però no necessàriament a les empreses que produeixen continguts, sinó a les que els ordenen, com Google, Youtube o les xarxes socials. Una possible solució és la segmentació sigui territorial o temàtica, que faci més interessants els mitjans digitals als anunciants”, aposta en Cot. “Hi ha espai per mitjans gratuïts i de pagament. Molta gent pagarà sobretot si té els continguts que desitja de la forma més accessible possible, en els seus dispositius favorits, però la competència redueix els preus i rebaixa el públic disposat a pagar per la informació. La taxa de conversió d’usuaris gratuïts a pagament és molt baixa i dubto que augmenti tot allò que els editors esperen”, albira Varela.

¿Viure sense subscripcions?

La resposta dels mitjans tradicionals al nou escenari és fer passar als lectors per caixa. “Els grans mitjans en el seu afany per sobreviure, i capejar les rèmores de les seves plantilles sobredimensionades i elevats deutes, estan sostraient recursos informatius per destinar-los a nous sistemes de pagament de futur incert”, lamenta Cardero. I afegeix: “La premsa online pot viure sense subscripcions. Els usuaris, això sí, poden pagar per determinats serveis especialitzats. Els serveis premium són un error excepte quan es tracti de serveis útils pels lectors. Qualsevol exclusiva informativa a la xarxa deixa de ser-ho al instant. Paga un sol usuari per aquella informació i als dos segons està circulant per la meitat del planeta”. “No pots aspirar a que tots els lectors paguin i l’alternativa dels serveis premium em sembla que no funciona ni funcionarà. Però si volem ser forts el nucli de lectors que s’identifica més amb el projecte ha de pagar. La comunitat de lectors ha de ser la base i el motor informatiu del diari. El tema no és només si paguen o no”, creu Partal. “Internet és de franc, i no hi ha símptomes que això hagi de canviar enlloc del món. Així que més val adaptar-s’hi. Dubto que la informació a la xarxa passi a ser de pagament. La ràdio sempre ha estat gratuïta i no està en qüestió, així que cal adaptar-se al que hi ha, no al que ens agradaria que fos”, diu Cot.

“Els diaris en paper tendeixen a fer valer que tenen una dimensió més gran. Intenten apartar els digitals oferint més continguts. Què això a la llarga els acabarà matant a ells és un altre tema...”, avisa Partal. Amb tot, allò rellevant no haurien de ser els suports i les estructures, sinó un periodisme com eina de transformació vers una societat més justa. “El futur serà dels mitjans que facin periodisme de qualitat, que siguin oberts i participatius i desenvolupin el model comercial adequat”, vaticina Varela.

Més carrega política que periodisme a la xarxa?

“Ambdós, paper i web, tenen dependències econòmiques, però més el primer que el segon degut a l’actual crisi que travessem”, afirma Cardero. Molt sovint s’acusa a alguns portals de ser més polítics que periodístics contaminats pel fenomen dels confidencials. “És usual que el paper intenti denigrar els diaris exclusivament web discorrent que som simples pamflets. No és veritat, els hi pot la por. Contrastem la informació igual o més que qualsevol diari en paper”, s’hi defensa. “Alguns estan enquadrats en estratègies de partit com ja passa al paper”, reconeix Cot.

Arsenal ressorgeix a la xarxa

2011-09-26T18:19:00.000+02:00

Reportatge publicat al diari ARA (3-09-11).

CULTURA AUDIOVISUAL

Arsenal ressorgeix a la xarxa

La web del realitzador Manuel Huerga recupera el programa de culte.

“Ens passàvem la vida a la sala de muntatge, no vèiem la llum”.

Dans la ville blanche (1983) de Alain Tanner

Fa més de 25 anys un programa marcava el ritme de la modernitat al país a tota mena d’artistes i agitadors culturals. Aquell programa de culte ara ressorgeix per a les noves generacions i els nostàlgics a la web del seu creador, el realitzador Manuel Huerga, on s’estan bolcant els 44 programes que els dilluns a mitjanit va emetre TV3 entre el 1985 i el 1987. “Era un programa que pretenia estimular els cinc sentits. Intentàvem tocar temes de moda, però també era un laboratori experimental del llenguatge d’una manera molt intuïtiva. La seva principal característica era que es basava en l’art del muntatge, associar sons, músiques i referents al voltant d’un tema que apel·lava a l’imaginari i als records”, recorda Huerga. Arsenal explotava la tècnica del collage imposant un torrent d’imatges iconoclastes i poètiques, sense presentador i poca paraula. El primer episodi, Souvenir, era tota una “declaració de principis” que rendia homenatge a les home movies, el vídeo familiar i íntim, a través de fragments de films de Jean Vigo, Iván Zulueta o Antoni Padrós. I també alguna peça d’encàrrec d’on va sorgir Souvenir, curtmetratge domèstic de José Luis Guerín. La idea de fons era: “Amb la suma de moltes pel·lícules podem fer una nova pel·lícula”.

L’antecedent d’Arsenal, més que embrió, és Estoc de pop, magazín de cultura emès entre el 1983 i el 1985, també realitzat per Huerga conjuntament amb Elena Posa. “Tenia una estructura de programa molt encotillada i nosaltres ens sentíem una mica incòmodes, teníem moltes idees i poc espai”, rememora Huerga. Al capdavant d’un equip (Juan Bufill i Jordi Beltrán) que provenia de l’escola experimental, Huerga es va reunir amb la direcció de TV3 amb una nova proposta. “Vam proposar un full en blanc, un programa sense contingut ni duració fixa, vam demanar que ens posessin a la cua de la graella perquè de vegades duraria 30 minuts i de vegades una hora. Sorprenentment ens ho van acceptar”, s’exclama encara.

Calidoscopi cultural

The Smiths, Mink De Ville, Nico i Philippe Garrel, Joy Division, Marcel Duchamp... La llista de referents apareguts al programa és enciclopèdica. “Va ser un esforç vital. Ens passàvem la vida a la sala de muntatge, no vèiem la llum”, comenta Huerga. En el sisè programa, que posava a prova la resistència de l’espectador, van reivindicar el dramatisme i la musicalitat del crit, un intent de convertir la histèria en música. TV3 els va exigir escurçar el metratge i el capítol es va quedar en 32 minuts: “Posava a prova els nervis als espectadors”. “Se’ns ha volgut comparar amb La edad de oro, però els plantejaments eren molt diferents. Nosaltres teníem la voluntat de fer una obra de creació que no fos una cosa passatgera, que quedés a la retina de l’espectador, que no fos un programa de consum”, reivindica Huerga.

L’hereu més clar d’aquell programa audiovisual d'apropiació que proposava una nova cultura audiovisual potser va ser Boing Boing Buddha a BTV, laboratori de Huerga, Andrés Hispano i Félix Pérez-Hita. En perspectiva, reflexiona Huerga, “Arsenal és la història d’un fracàs, la televisió està feta per a un llenguatge planer i entenedor que no demani esforços dels espectadors. Nosaltres no apostàvem per competir, sinó per ser diferents”

Arsenal

El boom de les websèries

2011-09-26T11:05:00.001+02:00

Reportatge publicat al diari ARA (26-09-11).

FENOMEN A LA XARXA

El boom de les websèries

Molts joves talents troben a la xarxa un trampolí a la televisió

o un espai de llibertat sense clixés

40 euros. Aquest va ser el preu del primer capítol de Malviviendo. A dia d'avui més de 16 milions d'espectadors han passat per la seva web i ja coneixen a El Negro, El Kaki, El Zurdo i El Postilla. Les websèries -sèries creades per ser emeses a la xarxa- no entenen de contraprogramació, ni de blocs publicitaris, ni d'horaris, ni de padrins. No acostumen a durar més de 10 minuts, malgrat hi ha agosarades excepcions. Si fa dècades els curtmetratges eren el laboratori on nous talents es donaven a conèixer i s'educaven, ara les websèries són una plataforma equivalent. L'aparició de Youtube, la caiguda dels preus de les càmeres i la crisi de la indústria audiovisual ha fet esclatar un fenomen que ja ha estat segrestat amb oportunisme per algunes televisions, un camí que va obrir Qué vida más triste al 2008 a La Sexta. N'hi ha que s'emmirallen a la televisió al final del túnel, d'altres s'hi troben més còmodes a la xarxa i no volen saber res de trampolins, d'altres apunten més alt. “Fer pel·lícules és allò amb el que hem fantasiejat tots, i tot el que fem, dia rere dia, és per arribar-hi”, admet David Sáinz, director i guionista de Malviviendo, la sèrie online més popular, creada al 2008 per una colla d'amics a l'atur de Sevilla.

“No està molt lluny el dia en que les cadenes de televisió hauran de competir per guanyar-se l'audiència en condicions similars al que succeeix a la xarxa. La irrupció de la televisió connectada convertirà la graella de programació en una cosa del passat: cada vegada hi ha més consumidors que es configuren i personalitzen la seva programació audiovisual. La frontera entre sèrie i websèrie començarà a difuminar-se”, avisa l'Albert Garcia Pujadas, director del WebSeries Festival. A la primera edició s'hi van presentar 220 episodis pilots de websèries. “Sortosament la gent no està disposada a esperar pacientment a quarts de deu de la nit a que comenci la seva sèrie. Ni tampoc vol veure la programació massiva, políticament correcte i els clixés del mainstream que li serveixen, sí o sí, els canals convencionals. Vols escollir el què, el quan i el com. I si a més li permeten interactuar amb el contingut i establir una relació molt propera... és un vincle molt difícil d'aconseguir per la televisió de sempre”, resumeix Garcia, soci de Nikodemo, empresa creadora de Cálico Electrónico (2004-2010), websèrie pionera que va arreplegar 5 milions de visites mensuals. Ara, dins l’univers transmèdia i quan la convergència de mitjans fa possible un flux de continguts a través de múltiples canals, “les websèries representen una opció real a l’hora d'estendre una història a altres formats, però amb sentit per si soles i sense necessitat d'experimentar el conjunt per comprendre-les. Per tant, les websèries són i seran fonamentals dins d'aquesta constel·lació de dispositius, llenguatges i canals. Una peça essencial en la creació d’aquests univers d'experiències més o menys interactives amb l'usuari”.

“Els nanos no estan per ximpleries. No els hi expliquis que la seva sèrie la fan els dimarts a la nit perquè el dimarts a la nit potser el que volen és anar a fer un tomb”, sosté Jair Domínguez, creador de Cubicles, la primera websèrie en català i, segons diu, “no corrompuda per la televisió”. “Volíem fer la primera websèrie d’humor en català, volíem obrir una porta, encara que fos petita, per esperonar a altres realitzadors, actors o guionistes a fer el mateix. Demostrar que sense pressupost poden fer-se coses”, comenta Domínguez, guionista de ràdio i televisió que ha publicat un llibre de títol provocador: Jesucrist era marica. El gènere rei és l'humor, el més econòmic, però tampoc falten apostes com la gironina Crònicas Drakonianas, websèrie fantàstica i medieval inspirada en l'univers de Tolkien, Conan o Lady Falcó, “un símptoma que es va madurant”. “Les coreografies de combat són el nostre fort i tot i que no podem muntar grans infraestructures sabem aprofitar el que tenim. Per què crear una nevada artificial quan podem rodar en plena tempesta?”, opina la Mireia Blasco, corealitzadora amb Cesc Martinell, que afegeix: “Som prou conscients de no incloure als guions escenes impossibles pels nostres mitjans com batalles multitudinàries o personatges en 3D, però a la vegada ens hem encarregat que la història sigui atractiva sense necessitat de grans escenes”.

Menys mans i menys despatxos

A banda de la llibertat d'horari i “la llibertat de dir i mostrar sense que ningú ho censuri”, la xarxa democratitza l'exhibició i trenca el bloqueig. “Abans el que volia dedicar-se a això depenia que el seu treball passes per moltes mans i molts despatxos fins arribar a l'espectador. Avui en dia tenim la sort de recolzar-nos en una xarxa amb la que arribem al públic de manera directa. Les websèries són una forma més de mostrar-se, no són substitutes del curtmetratge, sinó una altra alternativa, un trampolí”, assevera Sáinz. L'èxit de Malviviendo va provocar diversos flirteigs amb cadenes i productores, i el salt a la televisió semblava inevitable, però “les ofertes que van arribar mai van ser suficientment importants com per abandonar internet i censurar tota la filosofia i l'univers de Malviviendo. Seguim intentant fer una websèrie que sigui rentable des de la xarxa”. “La nostra websèrie té molta acceptació fora d'Espanya, sobretot a Llatinoamèrica, i és d'allà d’on ens han arribat les ofertes de cadenes de televisió. I aquí a Espanya? Ens dóna la sensació que el pastís ja està repartit i encara que facis bons productes, sinó te'n ha tocat una part...”, lamenta Martinell, corealitzador de Crónicas Drakonianas. “A la xarxa sense una idea no vas enlloc, però sense padrins no aniràs gaire lluny. A les televisions les idees no importen un cul”, es queixa Domínguez. Tanmateix, Internet per se és una finestra més, però no és garantia de res. “L'error és pensar que és infal·lible, ja que Internet també està ple de frustracions i de projectes que no arriben enlloc, això és una possibilitat que s'ha d'acceptar des del principi, i no perquè sigui online la patacada serà menys dolorosa. És a dir, entrar al món de les websèries pensant que és bufar i fer ampolles pel fet de ser internet pot ser molt perillós”, matisen Xavier Daura i Esteban Navarro, responsables de Venga Monjas, “el nostre laboratori”, on s'hi poden trobar websèries com Doctor Beirut o Coneix la teva ciutat, entre d'altres.

Les motivacions a l'hora de llançar-se a la piscina són diverses. “Per alguns les websèries serveixen per poder donar el salt a la professionalització, per altres és pura diversió o una forma més interessant de mantenir-se ocupat mentre busquen feina. Per alguns, un grup cada cop més nombrós, són ganes de provar coses noves”, sintetitza Garcia. “Nosaltres no perseguíem la idea d'una websèrie, ni molt menys. Cadascú estava amb la seva carrera i Venga Monjas va començar com una forma de matar l'estona, una conya marinera amb la que sortir-nos de la rutina. Però, com moltes vegades passa, el que fas per matar l'estona mentre intentes arribar al teu objectiu acaba convertint-se en la teva autèntica professió. Com al film de Woody Allen [Small Time Crooks] en el que munten una pastisseria com a tapadora per cometre el robatori d'una joieria, i finalment descobreixen que els pastissos donen molta més fama i riquesa”, recorden la parella de Venga Monjas, Daura i Navarro. Aquests dos amics, especialitzats en sketchs surrealistes, avui en dia treballen com a guionistes a la televisió. Aquest passat estiu ho han fet amb el Terrat en la realització de la sèrie de televisió Galactic Gym, emesa per TNT. “Que un director novell entri al món del cinema és impossible i el circuit de curtmetratges, que abans era una opció barata i atractiva, ja no té sortida. L'opció més assenyada és tenir una idea, agafar una càmera i endavant. La xarxa és imprevisible”, apunta Domínguez.

L’escull del finançament: “Buscar la diversió i no esperar res”.

“Fins fa poc temps s’hi guanyaven molts diners, especialment els que pertanyien a l’establishment”, recorda Garcia, però, ara “el sector audiovisual està fent la seva reconversió industrial”. “Si muntes una websèrie amb la idea de treure beneficis immediats et pots acabar suïcidant als quatre dies. És millor no capficar-se amb el tema del finançament per començar perquè pot ser precisament aquesta preocupació el que acabi matant el projecte. La millor actitud és la de buscar la diversió per sobre de tot i no esperar res”, compendien Daura i Navarro. Per ells Venga Monjas és un “projecte personal i desinteressat” que “mai hauríem de deixar encara que arribéssim a cobrar quantitats milionàries per guió”. “És l'escull insalvable. La bona gent de Moritz ens van donar cervesa. Aquest és el nostre benefici. Ningú n'ha tret ni un duro, només n'hem perdut”, comenta Domínguez. La conseqüència és que, malgrat apareixen moltes websèries, poques superen la primera temporada o bé es queden aturades després d'un grapat de capítols. La gran majoria de productes són amateurs i intermitents. I encara que estan més basats en la comunitat i en els visionats acumulats, també necessiten d'una audiència a concentrar a fi de monetitzar esforços. “Malgrat Malviviendo mai ha donat diners suficients per viure d'ella, si és cert que ens ha donat nom i treball alternatiu remunerat a videoclips o anuncis”, reconeix Sáinz. Amb tot, admet que “fer alguna cosa sense rebre res a canvi és bastant dur. La falta de mitjans t'obliga a buscar-te la vida, però no és allò ideal. És pràcticament impossible viure de l'audiovisual a la xarxa”. Una situació que inclou demanar a tècnics o actors treballar de franc en un treball comunitari altruista. El joc de la publicitat també és molt diferent respecte al món hertzià. “El punt fort dels continguts broadcast és concentrar audiència, interrompre-la amb publicitat i explotar-la – explica Garcia-. Quan la gent fa zàping o està connectada amb l’ordinador, el tablet o el mòbil, aquest model broadcast, trontolla. Les websèries no funcionen igual perquè el seu origen i la seva essència són diferents”.

“Produir websèries és difícil, però convertir-les en negoci encara ho és més. El finançament de websèries és inexistent i no apareixerà fins que es demostri que pot ser un bon negoci. És un peix que es mossega la cua. Els models de negoci han d'evolucionar, però de moment ningú ha trobat la solució màgica”, recorda Garcia. Ell va viure de prop l'enfonsament de Cálico Electrónico amb mig peu a la televisió: “Abans les teles podien coproduir una sèrie, ara és molt més difícil. Els hi has de portar la sèrie acabada. Nosaltres [a Nikodemo] ens vam quedar sense recursos a mitjà travessia i la manca de finançament va fer la resta”. Una possible solució és el crowfunding. “El gran avantatge és que et permet ajudar des d'un mínim totalment assequible a qualsevol butxaca”, comenta Blasco. La seva websèrie, de cara a la segona temporada, va arreplegar 3500€ dels seus seguidors per filmar un capítol pilot de 40 minuts. La recompensa pels donants eren cursos gratuïts de lluita escènica o dir alguna frase en algun capítol. “Encara que tinguem molta col·laboració altruista necessitem donar de menjar i traslladar a tot el personal. Tot i que n'érem conscients, monetàriament parlant només hem obtingut despeses, però això no és un impediment per seguir endavant”, diu Martinell engrescat. “Tot i que el camí no es fàcil, si ho és trobar la manera de fer realitat un somni si un té clares les seves idees. Nosaltres ho estem fent i ens hem trobat amb missatges de seguidors que ens animaven a seguir perquè els hi semblava veure part dels seus somnis reflectits en el nostre. Res no és impossible del tot, però cal lluitar cada dia”, afegeix Blasco, la seva companya en la realització i la interpretació a Crónicas Drakonianas. A la primera temporada la seva websèrie proposava al final de cada capítol dos possibles camins, i eren els seguidors qui decidien per on continuava la història. També Malviviendo bescanvia samarretes exclusives, DVD's amb extres o una xamosia digital personalitzada als seus seguidors a canvi de donacions des d'un mínim de 5€. “Els pocs recursos econòmics fan que es puguin produir webseries amb costos quasi bé simbòlics, però això és un miratge. Es poden produir perquè la industria està ociosa, o sigui, a l’atur, o manquen oportunitats per als joves talents. Cal trencar l’esquema. És necessari fer productes de qualitat, atractius per als usuaris, només llavors hi ha possibilitats que arribin els diners...”, conclou Garcia.

A l’entrada del diccionari de les websèries figura que el públic d'aquest producte és jove, malgrat realitzadors com Sáinz opinen “que hi ha de tot com al sofà davant del televisor”. “Encara queda molt camí per descobrir, i, com ha passat amb els videojocs, el públic pot acabar obrint-se a límits que avui en dia ens semblaria increïbles”. La duració? No més de 10 minuts per norma, un marge que s’anirà ampliant. “És veritat que els vídeos sempre va millor que siguin curts que no pas llargs, hi ha menys paciència. Però també és veritat que, si la peça està ben feta, tant se val el que duri. L'exemple més clar és que la websèrie amb més èxit d'Espanya és Malviviendo, amb capítols de quasi mitja hora. O que dels nostres vídeos, el que ha tingut més èxit entre tots sigui Llamadme Claudia, de 28 minuts”, diuen Daura i Navarro. Un altre dels tòpics (o no) és que expliquen històries que mai veuríem a la televisió. “L'autenticitat de les websèries és molt difícil trobar-la a la televisió”, afirma Garcia. Amb tot, també hi ha calcomania. “Fer una sèrie per internet imitant el model televisiu és tristíssim, és com tenir una novia ximple i lletja només per dir que tens parella. I la idea d'explicar històries que mai veuríem a la televisió també és una bestiesa. Tant les sèries online com les sèries de televisió haurien de ser productes sorgits de la inquietud de voler explicar una història, no com a imitació ni resposta a alguna cosa superior”, defensen els creadors de Venga Monjas. I Domínguez brama: “Hi ha una manca d'imaginació alarmant. Ara que tothom té una càmera i que els iPhone graven a 5 megapíxels, què frena als nanos a fer grans coses? Sembla que els futurs directors estan més ocupats gravant gilipollades i penjant-les que creant”.

N-1

2011-09-19T13:13:00.000+02:00

Publicat al diari ARA (19-09-11).

LA XARXA SOCIAL DEL MOVIMENT 15-M

N-1, xarxa socialalternativa

al model “lliberticida” de Facebook

Lorea

El negoci de l’amistat
"Si estenem el lema “No volem ser mercaderies en mans de governs i empreses...”

“Programari lliure, no té ànim de lucre, no es busca ni controlar, ni vigilar,ni monitoritzar, ni censurar les persones a les persones i col·lectius que leshabiten”, resumeix Spideralex, hacktivista i integrant del projecte Lorea,planter d'N-1 i altres engranatges socials a laxarxa. La filosofia d'N-1? “Xarxes socials del poble i pel poble”. Actualmentaquesta alternativa a Zuckerberg i Google+ compta amb 28.944 “habitants” i nopas “usuaris”), 1.251 pàgines i 2.896 grups de treball. Sí, lluny dels més de750 milions de Facebook, N-1 esdevé una nova possibilitat, més que unaalternativa, on el requisit d’una conscienciació categòrica eclipsa elsatributs d’ús d’aquesta xarxa sense logotip. La diferencia segons Lord epsylon,programador de Lorea i N- 1? “Facebook genera un sistema d’interrelacionssocials intrínsecament corruptes i lliberticida on es malcria amb ideesplenament comercials basades en les societats de consum. Tendeix a lacentralització de dades i pot modelar societats i estats opressors méssofisticats”. “La seva finalitat és recloure’ns i que tothom en depengui perportar a terme les seves vides quotidianes”, afegeix Spideralex. Sota el seuparer, “els costos dels serveis comercials són diversos: posar en perill el teudret a la privacitat, exposar-te a que facin comerç amb les teves dadespersonals, la mineria de dades per part dels governs i organismes, a quet’esborrin les dades i t’obliguin a pagar per recuperar-los o accedir a elles,també significa treballar gratis per empreses que es folren amb les teves dadesi que acostumen a tenir els drets de les creacions que has penjat als seusservidors”.

“A N-1 sabem que mai ens aixecarem amb el nostre compte censurat”, asseguren.Sense anar més lluny Facebook va esborrar convocatòries de Democracia Real Yadel passat 15 de Maig, tret de sortida del moviment dels indignats. “Facebookrepresenta el model de xarxa social per l’oci, i N-1 per l’organitzaciópolítica. Amb el creixement desorbitat de Facebook i similars (Tuenti),aquestes han mercantilitzat i comercialitzat la informació convertint l’amistaten negoci molt rendible. Allò que impulsa N-1 és la sobirania tecnològica ocomunicativa: dotar als moviments socials dels seus propis recursosautogestionats al marge dels interessos comercials i privats”, afirma Igor Sábada,professor de la Universitat Complutense de Madrid (UCM) i expert en lesrelacions entre noves tecnologies i moviments socials.

15-M + N-1

Nascuda al 2009, i malgrat ni tenir encara una entrada a Wikipedia i certesperit de garatge, la seva aliança amb el moviment 15-M l’ha donat a conèixermés enllà dels moviments assemblearis. “La importància radica en el fet que jaestàvem començant a construir l’eina abans que el 15-M la requerís. Vam estaren el moment exacte i als llocs precisos”, reconeix Lord Epsylon. “Gràcies aN-1 s’ha pogut sincronitzar i coordinar el moviment fent-lo ma- durar”,assereix Sábada.

“No ho vam buscar expressament. Un dels grans lemes del 15Mera ‘no volem ser mercaderies en mans de governs i empreses’ i si estenem aquestafilosofia cap a les nostres identitats electròniques doncs tampoc volem sermercaderies en mans de multinacionals com google, facebook, myspace...”,conclou Spideralex. Amb tot, i com matisa Sábada, no tot és conflicte, “s’ha deveure N- 1 com un recurs complementari, però no substitutiu ni enfrontat a lesxarxes socialscomercials”.

El finançament d'N-1 és possible gràcies a les aportacions del desenvolupadorsi les donacions altruistes. “Un principi d’amor i solidaritat. Sí, és cert quees passen moments durs, però sempre les coses acaben encaixant per continuarendavant”, diu Lord Epsylon. “Les xarxes socials lliures també tenen un costi requereixen atencions. Des dels inicis hem calculat que si cada habitantdonava dos euros l’any podríem anar avançant i tenir un projecte que anésescalant còmodament”, proclama Spideralex. “En qualsevol cas som la xarxasocial amb els comptes més transparents del món i tothom pot consultar lesnostres donacions i els diners que actualment disposem”, declara.

La privacitat és un dels seus punts fort, justament allò que la competènciadesatén. “Si la gent no mira la lletra petita de la hipoteca, creus que ho faràamb la seva xarxa social? Probablement no”, lamenta Lord Epsylon. Alguns delsinconvenients formen part del seu ADN, que requereix “tractar d’oblidar lesinterfícies anteriors i adaptar-se a un entorn nou. Desaprendre allò aprés perintentar aprendre alguna cosa nova”, així com entendre que “són xarxes enconstrucció” i creixement. No és una rèplica de llocs coneguts, però també totgira al voltant de l’acció de compartir. “Una manifestació tampoc resultaatractiva per un públic que busca entretenir-se”, recorda Sábada. I no ésexcessivament política o només apta per activistes i hacktivistes? Resposta deLord Epsylon: “Diga’m una persona que no existeixi en el món polític”

In memoriam: Teresa

2011-03-08T22:28:00.004+01:00

"I can no longer think what I want to think.

My thoughts have been replaced by moving images".

Georges Duhamel

http://simontanner.blogspot.com

FOLLIES... And Death Shall Have No Dominion

2010-10-18T19:34:00.002+02:00

FOLLIES...

And Death Shall Have No Dominion

So Long for Now

«Viajo para conocer mi geografía», escribió un loco,
a principios de siglo, en los muros de un manicomio francés.

Suicidios ejemplares. Enrique Vila-Matas.

Id, pues, vagabundos, sin tregua,
errad, funestos y malditos
a lo largo de los abismos y las playas
bajo el ojo cerrado de los paraísos
(...)
Y nosotros que la derrota nos ha hecho, ay, sobrevivir,
los pies magullados, los ojos turbios, la cabeza pesada,
sangrantes, flojos, deshonrados, cansados,
vamos, penosamente ahogando un lamento sordo.

Paul Verlaine

“Un loco no es sino las ideas corrientes de un hombre pero bien encerradas en una cabeza. El mundo no pasa a través de su cabeza y se acabó”, le escribió Louis-Ferdinand Céline a Ferdinand Bardamu, su álter ego, después de sus primeros días de brega en un manicomio donde había encontrado refugio y en el que bordeaba las cimas de la locura, una institución total antes que Erving Goffman las pormenorizase. El director lamentaba los nuevos aires de la psiquiatría: se imponía la necesidad de delirar con el pretexto de curar mejor. “Ninguno de nosotros intentaba entonces estar tan loco como el cliente. A fuerza de ser más astutos, más mórbidos, más perversos que los perseguidos más trastornados de nuestros manicomios, de revolcarnos con una especie de nuevo orgullo fangoso en todas las insanias que nos presentan, ¿adónde vamos? A este ritmo, ¿qué nos va a quedar del sentido común? ¡Nada! ¡Es de prever! ¡Absolutamente nada! Puedo predecírselo…Es evidente. Hacernos publicidad con nuestra demencia”, auguraba Baryton. Le angustiaba la mascarada de la curación, las promesas electrificadas, los anuncios engañabobos y la adquisición de remozados y costosos instrumentos de tortura con los que la competencia le ganaba terreno. Entonces, y a diferencia del remoto hospital de Bethlehem, ya no se cobraba entrada a los curiosos dominicales que querían observar a los perturbados, los que sobrevivían al aislamiento y la oscuridad, a los eméticos, los purgantes y las torturas. Con el pago de un penique los ciudadanos de a pie podían fustigarlos con varas, aplacar sus frustraciones. Antes de las leproserías muchos, acusados de estar poseídos, eran quemados en la hoguera. Baryton, en cambio, los sacaba a pasear al campo, todo un síntoma de progreso, mientras ellos brincaban con alguna enfermera. Él conocía de sobras la modernidad: su estudio sobre los efectos del cine, en niños alelados que colmaban sus ojos de imágenes, lo atestiguaba. El eco de la seducción del lenguaje sería la próxima parada: de manicomio a hospital psiquiátrico, trabajo multidisciplinar; de loco a irreflexivo; de asilo a residencia; de cárcel a centro penitenciario; de psiquiatra a coach; de macarra a hiperactivo; de viejos a personas de la tercera edad; de lisiados a minusválidos, personas con discapacidad; de partitocracia a democracia; de capitulación a transición; de fracaso a oportunidad; de la traición a la confusión. Con razón se marchó bien lejos, ya no sabía donde pisaba. El vocabulario se volvía aséptico para tutelar y dulcificar la misma cruda realidad. Eran forzosos infinidad de trucos para decidirse, excitarse o dejarse internar, aquellos que ya se cachondeaban del porvenir. Algunos escribían microgramas a lápiz, véase Robert Walser, que pasó los últimos veintiocho años de su vida resguardado en dos manicomios. “Quería ser olvidado”, apuntó Carl Seelig. Los demás se habían abandonado a sí mismos, una vez cundido el desaliento de sus plúmbeos pasos que los alejaban de los afluentes de una existencia cualquiera. Cuanto más marchan, tanto más se alejan. Se habían precipitado en la ofuscación de la Nouveau Roman por inmovilizar el tiempo y demorarse más de lo necesario en lo fútil: ni rastro de autoría, narrativa o realidad. Nada de eso iba con ellos. Las ciudades exigían héroes y repudiaban a los muchos locos que suman un paladín. Nadie hacía caso a Baudelaire: "El verdadero héroe es aquel que se divierte sólo". El pueblo, carne de cañón, reclamaba impertérrito su lugar en el matadero. Son los locos más tercos los que consiguen cambiar de lugar las cosas, los que disfrutan de los placeres que sólo los dementes han hallado y pueden saborear. Chalados que persisten en su vesania hasta volverse sabios y nada más. Por contra, otros que intentaron traer la luz acabaron colgados de un farol. “Todos nacemos locos. Algunos continúan así siempre”, afirmó el poeta William Blake. Antes que la carga lunática fuese traspasada a las familias, y cuando la reclusión a cerrojo no provocaba ningún indicio de sonrojo, los manicomios estaban fuera de las ciudades, en alguna distante colina con el despeñadero como única salida, o bien un descuido de los enfermeros, el que aprovechó Jorge Cuesta. “No podía sentir”, se afligía.

“¿Puedo preguntar por qué necesito esta ayuda que ustedes me están obligando a aceptar? Obviamente hablo bien, pienso bien, estoy bien y ustedes me están arruinando”, lamenta Vladimir, un interno aparentemente cuerdo. En prisión voceaba que el café estaba envenenado y ahora quiere volver allí, con sus silencios, a la espera de ser puesto en libertad. Enmarañado en remedos de la maldad como la negligencia y la torpeza de los matasanos que lo atiborran de pastillas (“medicina para la mente”), asfixiado en su destierro de la razón y oprimido por los alaridos que danzan en los pasillos a todas horas (“me dejan con cientos de ellos, que lo único que hacen es chillar”), sus fuerzas se van agotando y cada vez está más cerca de que el vacío nietzscheano le devuelva la mirada. Las fórmulas curativas de la institución, como le sucede a Olivia de Havilland en The Snake Pit (1948), contribuyen a agravar sus problemas y convertirlo en esclavo. O peor todavía, a Peter Breck en Shock Corridor del combativo Samuel Fuller. “Si te mandara a prisión volverías aquí mañana o tal vez esta noche. Te lo juro por Dios. Porque te verán y sabrán que hay algo mal. Si no lo crees, te dejo escupir mi cara, sabes”, razona la autoridad. “¿Por qué querría hacer algo así?”, se sorprende el presunto esquizofrénico. “Porque si digo algo que no es cierto o injustificable, debo ser castigado”, replica el mojigato del facultativo con retintín. Nada crece a la sombra del poder. El examen médico fue irrefutable. “Una prueba en la que me preguntó cuantas veces voy al baño, si creo en Dios... es decir, ¡que cosa más ridícula! Podría nunca ir al baño, o podría ir al baño, o podría creer en Dios o podría no hacerlo, no es asunto de un médico. ¿Amas a tu madre? ¿Amas a tu padre?”, evoca Vladimir. “¡Cómo relacionas a Dios con el baño!”, se indigna el meapilas del doctor tras sus gafas de sol. Si le hablas a Dios, es oración. Si Dios te habla, es esquizofrenia. Y si te sirves de Dios eres un hombre cabal con un visado para joder sin desazón. El psiquiatra, que custodia al enfermo en su papel de paria, no se replantea la autoridad de la que bebe: se mofa sin desvelarse en aparentar cierto rigor, pues está arropado por la comunidad biempensante, la que redacta los manuales y legisla a conveniencia. Las ideas, de los que reinan. Más tarde, Vladimir, reunido con todos los especialistas, entre los que se ha ausentado esta vez el maléfico Dr. Benway, les acusa: “La medicación que me dieron me sienta mal, me hace daño. De hecho, específicamente me dañó el tórax. Si me dejan aquí significa que quieren que resulte dañado. ¡Me hacen daño! ¡Lo digo yo, que me hacen daño!”. El consejo de sabios le da las gracias, le despiden y concluyen: “Se le veía mucho más catatónico y deprimido antes, y a veces ocurre que con antidepresivos se quita la depresión y se descubre la paranoia, y tal vez deberemos darle cantidades más grandes de tranquilizantes para calmar esto. No parece muy preparado para regresar a la prisión. Es una pauta perfecta de paranoia: si admites su premisa básica, el resto es lógico... pero la premisa básica no es cierta. En realidad está aterrorizado por salir. Y cuanto más alto grita sobre regresar ahí, más asustado indica que está. Es conocido como el síndrome de Ganzer”. Diagnóstico del monólogo del poder: reacción esquizofrénica, tipo crónico indiferenciado con prominentes rasgos paranoides. El suicidio en general es difícil cuando no se está loco del todo y ya te has matado infinidad de veces. En La moindre des choses (1996) un paciente le da un consejo al director Nicolas Philibert: “No le hable nunca de su salud a un médico porque podría esclavizarle”. A Vladimir, como a Prometeo, lo habían encadenado a una titánica roca, que no era la vida ni nada parecido.

Aborrezco la brutalidad —dijo—. No es eficaz. Y además, los malos tratos prolongados, sin llegar a la violencia física, causan, si se aplican adecuadamente, angustia y un especial sentimiento de culpa. Han de tenerse bien presentes unas cuantas normas o, mejor, ideas directrices. El sujeto no debe darse cuenta de que los malos tratos son un ataque deliberado contra su identidad por parte de un enemigo anti-humano. Debe hacérsele sentir que cualquier trato que reciba lo tiene bien merecido porque hay algo (nunca preciso) horrible en él que le hace culpable. Los adictos al control tienen que cubrir su necesidad desnuda con la decencia de una burocracia arbitraria e intrincada, de manera tal que el sujeto no pueda establecer contacto directo con su enemigo.

Dr. Benway
El Almuerzo Desnudo. William Burroughs.

¿Dentro o fuera de la jaula? ¿A bordo de Stultífera Navis sin manos en el timón? “El equilibrio es un listón estrecho. La depresión es una muñeca rusa y en la séptima muñeca hay un cuchillo, una hoja de afeitar, un veneno, unas aguas profundas y un salto al vacío”, presagió Stig Dagerman. Desdibujada la caprichosa frontera entre unos y otros, sabiendo cuán poco hace falta para cambiar de bando (una caricia o un contrato basura), para que todos se conjuren contra uno y que una mayoría a resguardo de rienda suelta a su odio; cuán móviles son los criterios de la locura, sus pretextos, el origen de la pulsión negativa; cuán fácil es ser detenido una mañana sin haber hecho “nada malo”, como Josef K, o ser un inocente declarado culpable en un periódico y forzado a defenderse, leitmotiv hitchcockiano; no sabiendo nunca con seguridad en que territorio te encuentras, sabiendo eso o ignorándolo, Frederick Wiseman se adentró en el Bridgewater State Hospital, en Massachusetts, para rodar Titicut Follies (1967). Fue prohibido durante 25 años. El motivo: mostraba el trato inhumano de la institución (psiquiatras, guardias y asistentes sociales) con sus pacientes. El pretexto: violaba el derecho a la intimidad de los pacientes que a su vez limita el derecho a la información. Fue la primera vez en la historia de la industria cinematográfica estadounidense en que un film era censurado por otros motivos a los consabidos: obscenidad, inmoralidad y la seguridad nacional. ¿Tienen derecho a la intimidad aún cuando han sido despojados de la misma y son humillados? El mismo derecho a la intimidad (a silenciar) que defendían los nazis en Auschwitz. Wiseman apresa la pornografía de la locura y revela el verdadero carácter del hombre (qué desgarro para el que escribe incluir la muletilla de quita y pon de la condición humana, pero yo no tengo la culpa de su uso indiscriminado y gratuito), aquel que aflora a la superficie cuando se le unta de poder y se le rodea de criaturas aplastadas y condenadas socialmente. Es la imposibilidad de un trato humano y benigno allí donde despuntan las diferencias, los vestigios de la locura.

Es un provocador nato, le acusaron. Los idos danzan sin pareja por el salón del centro al ritmo del vals de la demencia, sin la máscara de la muerte roja. "I’m trying to make a movie. A movie has to have dramatic sequence and structure. I don’t have a very precise definition about what constitutes drama but I’m gambling that I’m going to get dramatic episodes. Otherwise, it becomes Andy Warhol’s movie on the Empire State Building. So, yes, I am looking for drama, though I’m not necessarily looking for people beating each other up, shooting each other. There’s a lot of drama in ordinary experiences”, declara el director de culto a Gerald Peary. Una obra tan transparente asusta, no es el trampolín de una escena de cama. Los 24 fotogramas de verdad de Godard son insuficientes e irrisorios. Sólo nos provocan de verdad cuando nos niegan el olvido, el resto es jolgorio y chascarrillos para tener algo que decir. Lo escatológico es el anzuelo de la contraportada, los vejestorios pensionistas de la Ronda Sant Antoni y el egocentrismo de las agendas. Ahí están unos hijos que expulsan a su madre de casa y la recluyen en una residencia. Un derecho universal, como el de la vivienda, convertido en sed de entierros, en una abúlica espera antes que tus hijos te diagnostiquen un trastorno, el del ocaso de su fiesta, de su vida. No cesan de repetirse que estará mejor atendida, de tragarse con gusto que esa mujer con bata blanca sabe hacer algo más que apagar la luz, que la doctora se ha leído el informe de su madre, que la postura encorvada -ya jamás volverá a ponerse recta ni le queda columna vertebral- es consecuencia de un escurrimiento fortuito. Las misteriosas llagas, la persiana bajada a las cinco de la tarde en ese ataúd que llaman habitación y el nerviosismo que reflejan los rostros azorados de las cuidadoras cuando recibe visitas. Y la puta indiferencia (circunloquio de una brutal insensibilidad) y asco que llaman "atención", la puta indiferencia y asco que sienten por una sádica sociedad que les ha encomendado hacer papillas y vigilar las incontinencias ajenas. Te visitaremos cada día, le dijeron, y los días fueron semanas, meses y finalmente el día de Navidad. Ella ya no se asoma entre los balbuceos que se intercambian. No se puede hacer nada, es un vegetal y nosotros no, ¿qué sois? Es pura provocación, sí... ¿Alborota Richard Avedon cuando se da un chapuzón y toma instantáneas en una institución mental en 1963 y al rato su don de la ubicuidad le remolca con sus modelos de Harper's Bazaar? No se pude hacer nada. Una sociedad civilizada, es decir, que ha perfeccionado la barbarie y expresa su deseo de dormir a pata ancha. Todo tiene una explicación, en la ciencia, en los golpes que a uno le dieron sin saber por qué. Le debemos tanto en salud a Josef Mengele y sus avances criminales. ¿Para qué sirve un enfermo sino para que alguien se sienta cuerdo? ¿En qué se convierten esos carceleros de Titicut Follies cuando cruzan la salida y vuelven a sus hogares, sus bares y sus lupanares? El sueño de la razón produce monstruos, reza el lema goyesco. No hay sufrimiento innecesario para la institución. El Dr. James Gilligan, que fue contratado por Martin Scorsese como asesor para el rodaje de Shutter Island, fue el director de Bridgewater a finales de los años setenta cuando recibió el encargo de hacer limpieza. “Las celdas parecían mazmorras medievales. Los pacientes estaban encadenados a las paredes, rodeados de excrementos. Los animales del zoo vivían en mejores condiciones. En Bridgewater fui testigo de muchos de los cambios, experimentos y conflictos que aparecen en la película”, aseguró Gilligan.

Wiseman fue el primer sorprendido de las libertades concedidas con el permiso, del nulo rubor de los guardianes de la demencia: “It amazed me that they let me in to shoot there in the first place”. Los mandamases de la institución le dieron alas con un afán recaudatorio que acarreaba una denuncia, o bien al revés, quién sabe. “They knew that Bridgewater was like that, in part because of the absence of money to attract and train competent guards, psychiatrists, and social workers. That was one of the points”, explicó Wiseman en una entrevista a Viceland. La sensibilidad en Bridgewater entonces era más penitenciaria que sanitaria a pesar de que sólo el 15% de los reclusos eran convictos. Detrás de sus muros convivían dementes, borrachos, drogadictos, delincuentes con algún retraso y violadores, junto con un personal mal pagado, sin cualificación y avasallado de trabajo. Sin embargo, cuando Wiseman concluyó el documental los gerifaltes habían ascendido. Uno de ellos era fiscal general del estado de Massachusetts y la crudeza de las imágenes un freno a la acumulación de poderes. Elliot Richardson, que había dado el visto bueno al rodaje y lamentado la falta de medios económicos cuando se encargaba de supervisar instituciones (centros psiquiátricos, prisiones, etc), fue la persona elegida por el gobernador republicano John Volpe en las apretadas elecciones de 1964 para ser, si resultaba reelegido, su asistente como gobernador y responsable de las áreas de salud, educación y prestaciones sociales. Un trabajador de Minnesota, que ni siquiera había visto el documental, tan sólo leído una crítica, mandó una misiva a Volpe indignado: “How could you allow a movie to be made that shows naked men?”. Las cruzadas de la moral siempre han reflejado el miedo a la diferencia y los complejos, esa incapacidad de aceptación de uno mismo. Daba lo mismo un pezón que la vejación al descubierto. "Volpe, not having heard of the movie before this letter, felt that his political career was going to be jeopardized by the movie”, afirmó Wiseman. Titicut Follies se empantanó entonces y los juicios se sucedieron años y años con alguna pírrica victoria: el brazo ejecutor de la ley decidió que el filme tenía cierto interés y que podía ser visto, pero sólo por doctores, abogados, jueces, trabajadores sociales y estudiantes. Una audiencia limitada y especializada que excluía al público y sumía la denuncia en la clandestinidad de una era sin Internet. El juez había descrito el documental como “a nightmare of ghoulish obscenities” y llegó a ordenar su destrucción. A posteriori, y ya absuelta de los cargos, el cerco se abrió un poco: la televisión pública, las escuelas y algún festival independiente.

Más allá del candor de la omisión de firmas, la postura de Wiseman es irreprochable: “My position was that Bridgewater was a public institution, supported by taxpayer's money. Public institutions in a democracy are meant to be transparent, open to public inspection. One aspect of public inspection is documentary filmmaking. In the year the film was made, there were also 10,000 visitors to Bridgewater who as part of their tour saw some of the same men naked in their cells. In a democracy the government is not supposed to hide information from the citizens except in cases involving national security. How can citizens do anything about the State abusing its power if the citizens are not allowed to know what is going on and make an effort, if they so wish, to change the conditions? The various scandals at Abu Gharib are a current example of the public’s need to know and receive information from photographs. If the State is responsible for keeping men in the conditions shown at Bridgewater, the citizenry have to have the right to hold the State accountable. This can only happen if the public is informed”. Cuando la televisión pública estadounidense (PBS) emitió el filme en 1992, Titicut Follies mostraba atrocidades del pasado, y el pasado, bien lo sabían los jueces, no le espolea a nadie a levantarse e ir a pisar cabezas: el pasado es un barco anclado. Era una denuncia que se había traspapelado y cuando, tiempo después, la encontraron en el fondo del archivo ya había sobreseído en su capacidad de transformación, no de subversión. Quizás no cumplió su misión con la contundencia que el horror exigía - la abortaron-, pero sería un error cerrar el caso porque el documental no habla de instituciones que se puedan acotar en un mapa y un tiempo, ni de personas con nombres y apellidos. ¿Por qué era más sencillo ir a Rusia y rodar, como Albert Maysles, el breve y ridículo documental Psychiatry in Russia (1955)? Este último, que afortunadamente ha pasado al olvido, fue emitido en 1956 en el programa de Dave Garroway en la NBC. A nadie le importó que no tuviera los permisos de cada paciente.

Los pocos a quienes les es dado gustar estos placeres experimentan algo muy parecido a la locura; dicen cosas poco coherentes y diversas de la costumbre humana; hablan sin sentido y cambian súbitamente de cara; tan pronto están alegres como tristes; lloran, ríen o sollozan; y, en fin, están verdaderamente fuera de sí mismos. Luego, cuando recobran el conocimiento, no saben si estuvieron dentro del cuerpo o no, ni si están dormidos o despiertos; ni recuerdan más que como a través de un sueño lo que han oído, visto, dicho y hecho; de lo único que están seguros es de que han sido profundamente dichosos durante su éxtasis, por lo cual lamentan el haber recobrado la razón, tanto que nada desean más que gozar sin interrupción de su especial locura. Tal es una ligera degustacioncilla de la futura felicidad.

Elogio de la locura. Erasmo de Rotterdam.

“Adelante con el espectáculo, con el jippy-joppy-jo”. El concurso de talentos con fines caritativos, organizado por los propios internos y que da nombre al filme, abre y cierra el mismo, con unos diabólicos y asfixiantes primeros planos heredados de los monstruos de la Universal. Un espectáculo grotesco, réplica mordaz del escapismo de Ziegfeld Follies, en el que todos se divierten excitados antes de volver a sus celdas entonando So Long for Now. “Los corazones parecen alegres y la vida brillante… He perdido la luz del sol y las rosas cuando te perdí a ti, mi amiguita. Rompiste mi corazón también…”, canta un perturbado, que de joven pudo ser tan bello como Chet Baker. En realidad, la penúltima secuencia, en la que un hombre abandona Bridgewater envuelto en una sábana dentro un ataúd, es la única salida posible, una cuchillada del director repleta de intenciones muy palmarias. Cuando un alienado pregunta dónde puede trabajar, los cancerberos ríen. El show que filma Wiseman es más visceral, negro y menos burgués que los ensayos de Opereta de Witold Gombrowicz, con sus absurdos diálogos recitados por mentes igual de descabelladas, que filma Nicolas Philibert en La moindre des choses (1996) donde el director francés visita el psiquiátrico de La Borde. Philibert busca el titular, la frase campanuda, mientras que todo eso y más acude a Wiseman sin interrogatorios. “168 pounds and now down to 96, and all those known biddlegah. All interest, Japanese, Japanese, we know the truth, biddlegah, twenty billion dollars, I point out to you I am Christ Jesus and I am called Borgia. Kennedy who is now biddlegah in truth Christ Jesus. I say in Mississippi niggers over to this fuckin part of the country. You no good John F. Kennedy. I say you stink”, declama un orador catatónico a unos fieles abotargados en Bridgewater. Vietnam, el comunismo, la guerra nuclear, la misma perorata que se alza en el Congreso con alguna chispa meritoria de lucidez. Ya se dice que sólo niños y locos dejan escapar las verdades. En un patio que reclama su lugar en la cámara de los horrores, en la vanguardia del surrealismo y más allá de sus límites, los alienados vagan a su aire como fantasmas, incapaces de reincorporarse a la realidad, en su anónima irrealidad. Suena My Blue Heaven al trombón en el Edén de la locura. Un joven pedófilo llega al centro escoltado y admite haber abusado de una niña de once años, y también de su propia hija. Un doctor lo humilla y se regodea sádicamente con él. “Why do you do this when you have a good wife? She must not have been giving you much sex satisfaction”, le espeta entre tics. “¿Cuántas veces te masturbas por día o por semana? ¿Has pensado en estar con una mujer madura grande, alta y suculenta? ¿Prefieres los pechos grandes o pequeños? ¿Has tenido experiencias homosexuales? ¿Intentaste masturbar a otros chicos? ¿Nunca te has sentido culpable cuando te masturbas?”, la cámara de Wiseman no mitiga su morbosidad. Y es más, el matasanos le lanza fugaces ojeadas. “Necesito ayuda, pero no sé donde puedo conseguirla”, admite el violador. “Puedes conseguirla aquí, supongo”, le contesta el doctor, seguramente apenado del declive de la lobotomía y el ascenso de la psicofarmacología. De vuelta al descampado, en el particular Speaker’s Corner de la penitenciaria, se ha formado un círculo, y dentro un hombre con gorra lanza aullidos, que se escapan de la sombra de Ginsberg, a rostros en suspenso que parecen haber abandonado ya toda comprensión del lenguaje: “Estados Unidos es la parte femenina del mundo de la tierra, y esta loca de sexo. Su sexualidad trae guerras, como la esperma que el hombre inyecta en la mujer, y la mujer en su propio cuerpo. Tiene el mismo efecto, la misma influencia, solamente en una pauta enorme. La pauta enorme es vil. ¿Quieres decir que después de haber tenido una relación sexual te sientes saludable? No es así”. Escribió Émile Cioran en una de sus noches insomnes que la “vida es un subterfugio de la locura y el que cae en sus redes marcha por un camino abierto por su propia sangre".

Desnudez por siempre joven, te saludamos
Te saludamos, desnudez por siempre joven
Te saludamos, desnudez por siempre joven
Desnudez por siempre joven, te saludamos.

Opereta. Witold Gombrowicz.

“I’m interested in normal behavior, what passes for normal behavior. I’m interested in how the institutions reflect the larger cultural hues, so that, in a sense, it’s like tracking the abominable snowman; in the sense that you’re looking for cultural spoors wherever you go. You find traces of them in the institutions. Titicut Follies is a reflection of some of the values in society. It is. It has to be. The prision itself becomes a metaphor for some important aspects of American life”, confiesa Wiseman. Un hombre desnudo de avanzada edad es humillado por sus cuidadores que lo joroban por aburrimiento. Le repiten una y otra vez las preguntas, simulan no escucharle mientras él permanece despojado de todo, rehén de una guerra perdida hace siglos que no figura en libro alguno. Nada hay profundamente arraigado en él que no pueda ser arrancado fácilmente, sobre todo la dignidad. Devuelto a su celda, nada más que paredes, el hombre deambula de una esquina a otra como un ratón mientras con una mano se tapa la boca y patalea el suelo. Los guardias le siguen calentando la cabeza. “Mantén el cuarto limpio, Jim”, repiten sin cesar. “¿Tocas el piano Jim? ¿Qué dijiste Jim?”, añaden. Jim recuerda el número de su calle, su instituto, todos recuerdan siempre eso. Dice que era profesor de matemáticas y aritmética. La vida es ahora un enigma sin solución para él. “I wanted to show the way he was treated because this was no way to treat a human being, obviously, no matter what crime he committed. Also, I didn’t understand why some inmates had to be kept naked. The announced rationale was that they were suicidal. But they could have been given paper suits. In fact, for six months after the film came out, they were given paper suits—until the budget for it ran out. The real reason for the nudity was just that it was easier to keep them that way. Some of the men were incontinent, and the guards didn’t like the idea of having to strip smelly clothes off them”, dice indignado Wiseman, cartógrafo de las instituciones públicas norteamericanas y lugares de transición: institutos, hospitales, las fuerzas áreas, un puerto de Nueva Inglaterra, un pelotón de entrenamiento del ejercito de infantería de Fort Knox, un zoo, sesiones parlamentarias en Iowa, los estertores del estado del bienestar yankee, una unidad de cuidados intensivos, una tienda, un hipódromo, viviendas de protección oficial, la industria cárnica, un tribunal de menores, una agencia de modelos, un monasterio benedictino, una escuela de sordomudos, la estación de invierno de Aspen o Central Park. Una exhaustiva y aguzada geografía institucional (institutio, en latín educación) sobre la dialéctica del poder, el adoctrinamiento y los mecanismos para el orden social. Un rasgo en común de esos microcosmos es la ausencia de réplicas y la disciplina.

Franco Basaglia, el antipsiquiatra italiano, recalcaba: “Al manicomio va la gente que no tiene voz, la palabra; es decir, los pobres, los desheredados”. En esa dimensión social entra Matti da slegare (1975) rodado en un manicomio de Colorno. Los directores del documental ideológico, Silvano Agosti, Marco Bellocchio, Sandro Petraglia y Stefano Rulli, le asignan a la locura un origen social, de clase; el psiquiatra apuntan, formalmente un hombre de ciencia, es en esencia un guardián del orden como el policía o el carcelero; “la atención sanitaria” es otra herramienta de represión y segregación; la irracionalidad del manicomio también está presente en la sociedad; resaltan los nexos económicos con las farmacéuticas y el gran negocio de la depresión. El cuarteto lee con gusto a Michel Foucault (Locura y civilización): “La locura no se puede encontrar en estado salvaje. La locura no existe sino en una sociedad, ella no existe por fuera de las formas de la sensibilidad que la aíslan y de las formas de repulsión que la excluyen o la capturan”. La locura en nuestros días ha alcanzado la cúspide de otro orden social, el de la posturitas y la bravata, la estigmatización del que se acuerda de todo, el que reclama Diesel en su campaña Be Stupid: “If we didn't have stupid thoughts we'd have no interesting thoughts at all”. O haces enloquecer a alguien o acabas tu con la cabeza como una jaula de grillos. Al caso se interrogaba Erasmo de Rotterdam: “¿Cómo preferís que se llame a esto, estulticia o locura? Poco importa, con tal que se reconozca que gracias a mis beneficios el animal más infeliz de todos goza de tal dicha, que no trocaría su suerte por la de los reyes de Persia”. Los categóricos postulados de Basaglia están muy presentes en la aseada y poco temeraria Matti da slegare: “Si [el psiquiatra] acepta establecer con el enfermo una relación paternalista, como la proyectada por la nueva política hospitalaria, acepta ‘dedicarse a él’ exactamente como el misionero, que amansa al salvaje de modo que el colonizador pueda dominarlo mejor. Si, entonces, al ignorar los aspectos sociopolíticos del problema, limita su acción al solo aspecto sanitario, se convierte en el técnico que pone a disposición su ciencia para adaptar mejor el oprimido al opresor”. Los grillados que le hablan a la cámara han sido cuidadosamente seleccionados y apuntalan la reinserción como algo más que una quimera, aunque, eso sí, con un ensayo poco representativo. “Todos somos inocentes aquí. ¿No lo sabías?”, que diría Andy Dufresne.

En Bridgewater State Hospital no hay espacio para el cariño entre hombres especializados en aullar. Es un filme sin contactos. Ni camas, sólo colchones en el suelo. Algunos enfermos semidesnudos entran a pasitos y de espaldas en sus mazmorras, abrazados a sí mismos y con la sonrisa tierna de quién se sabe indefenso y niño. No tienen ninguna posibilidad de expresar nada, ni de ser arropados por mentira alguna. Es lastimoso, duele e irrita. Durante la función los majaretas no miran a la cámara para sentirse normales, parte de esa representación que les imponen. Un exceso de atención y sensibilidad, como el que le brinda Judy Garland a Reuben en A Child is Waiting (1963) de John Cassavetes, es perjudicial. Cuando Garland se enfrena a Burt Lancaster, el recio director del colegio de niños con deficiencias mentales, la conversa sobre Reuben, un joven abandonado por sus padres y que roza la normalidad, avanza así:

- ¿Cuántas veces podrá mandarle a su cuarto? ¿Y enviarle a la cama sin recreo?
- Hasta que sirva de algo. Las reglas son sencillas y deben...
- Él no entiende...
- Hay que hacérselo entender.
- ¿Por qué? -Porque la disciplina es parte de la vida.
- ¿Incluso para estos niños?
- Especialmente para estos niños. Reuben ha perdido parte de su libertad y puede que para siempre. La única compensación que tiene es aprender las reglas y a vivir con los demás como parte del grupo.
- ¿Aunque no quiera ser parte del grupo? ¿Incluso no siendo feliz aquí?
- Sí, incluso así.

A Child is Waiting (1963). John Cassavetes

Y si no quiere comer, como en Titicut Follies, se le alimenta por un tubo interminable sin miramientos. Wiseman fue acusado de voyeur, entre muchas otras cosas, y como tal se comporta. Observa sin intervenir, pero no desde lejos sino con una proximidad insultante e inconcebiblemente desapercibida para casi todos, excepto algún insano que contempla la cámara como si de un jarrón de porcelana se tratase. Poco le falta a Wiseman para encerrarse en una celda con alguno. Su presencia siempre directa no acarrea desconfianzas, es su mayor logro. Danza con ellos en el comedor y esquiva los golpes. Se recrea en los claroscuros, en el seguimiento cámara en mano y en los primeros planos. En sus imágenes se mezcla lo poético, lo fantástico, el drama, el surrealismo, el terror… Son auténticos cuadros poético-místicos del desasosiego, metáforas del alma humana. Wiseman en alguna ocasión ha etiquetado su trabajo de “reality dream”. No hay preguntas y todas las pistas son fortuitas. Los delitos no importan, el pasado tampoco, ni la raíz de la enajenación, si la hay. Sin voluntad interpretativa, aunque de forma inquisitiva, las secuencias inician el descenso a galerías abandonadas y desconocidas. Cuando Wiseman aborda el proyecto lo hace despojado de metas, con la experiencia y la exposición de la película como punto de partida: velas izadas, ninguna brújula y a merced de las corrientes. Mientras duró el rodaje asegura que se internó quince horas diarias en el sórdido escenario. “I consider the shooting of the film the research and discover the themes in the editing. I will not know the themes or point of view of the film until I am six to eight months into the editing, that I end up using only three percent of the material and that all the sequences I use are much shorter than their original length”, cuenta. Tan sólo ocasionalmente realiza anotaciones durante el rodaje (“podría ser el inicio” o “podría enlazar con la secuencia de tal sitio”), sin haberse documentado previamente, y una vez ha montado instintivamente las secuencias las va uniendo “para ver lo que aparece”, sin voz en off ni música extradiegética. Su proceso creativo es puro gonzo, aunque no su puesta en escena.

Si bien toda narración es consustancial al acto de grabar, de respirar, Wiseman rechaza la construcción clásica de un discurso que le desuna de la experiencia. “Me gusta vivir la experiencia de la historia, no imponer un punto de vista político”, asegura. Es una vez vivida, y a través del impulso de la vida y no de una ilusión, que monta su collage con los recuerdos, atento al vigor de los latidos de las secuencias. “It’s like the business of getting rid of the proscenium arch in the theatre, and, by analogy at least, narration is the proscenium arch because it immediately separates you from the experience of what you’re going to see and hear”, cuenta. Alistado por los teóricos en el cinéma vérite o el direct cinema, a Wiseman no le interesa la teoría. “Partially in reaction to the concept of cinema verite, I came up with my own parody-pomposity term called reality fiction. I don’t see how a film can be anything but subjective. Documentaries, like theatre pieces, novels or poems are forms of fiction,” manifestó Wiseman. Su ficción destila una verdad incómoda, rechaza la ensoñación de la realidad, pero tampoco asume responsabilidades con las falacias de la representación objetiva. J.G.Ballard lo advirtió: la ficción ya está aquí y la tarea del escritor es inventar la realidad. La realidad, se entiende, arrebatada y comercializada como mercancía, que se consume como espectáculo cuando uno contempla “su propia destrucción como un goce estético”. Narrar es inventar, sea falso o cierto. Sus obras son reportajes de aprendizaje, de iniciación en la senda de Hesse: "My films are a report on what I’ve learned. Someone else looking at the same events would see things differently. Observational cinema somehow seems to suggest that you just turn the camera on and let things happen in front of you, when in fact all aspects of movies are the result of thousands of choices. The term ‘observational cinema’ excludes the interpretation, selection and dramatic structure inherent in a making a movie. “Fly-on-the-wall” is another degrading phrase that is used. As far as I know a fly is not an intelligent sentient being". El quehacer de Wiseman, que se compara a sí mismo con un escritor, también es bastante análogo a los postulados de Vertov y el Cine-ojo: “Hundiéndose en el interior del aparente caos de la vida, el Cine-ojo intenta encontrar en el interior de la vida misma la respuesta al tema tratado. Encontrar la resultante entre los millones de hechos que presentan una relación con este tema. A montar, a arrancar, gracias a la cámara, aquello que resulte más característico, más útil, organizar los fragmentos filmados, arrancados a la vida, en un orden rítmico visual cargado de sentido, en una fórmula visual cargada de sentido, en un resumen del "yo veo". "I am quite content to have my films called movies", ironiza Wiseman, suplicando que los teóricos le dejen en paz y disfruten de la experiencia o algún cuerpo amigo.

- Sé que he jugado y he perdido. Pero estoy preparado para lo que sea.
- ¿A qué ha jugado?
- A mí vida.
- ¿Y ha perdido?
- Sí. Quizá sea estúpido. Puede no significar nada para usted, pero para mí lo es todo.

Urgences (1988). Raymond Depardon

“Nunca estás seguro de filmar lo real. Es algo muy difícil. Siempre parece que lo dejas de lado”, dice Raymond Depardon, uno de los fundadores de la agencia Gamma. Documentalista y fotógrafo francés, repitió la experiencia de Wiseman en San Clemente (1982): retrato de un laberíntico manicomio italiano a punto de ser clausurado. En Urgences (1988), Depardon ancla su cámara en el Servicio de Urgencias Psiquiátricas del Hôtel-Dieu, en París. El verdadero protagonista del documental son los descollantes diálogos no escritos que oscilan entre el desgarro y la comedia más disparatada: “Yo mismo, volviendo a ver la escena encuentro algo irrisorio, cómico, sobre nosotros mismos. No sé si alguien podría inventarlos así”. La enfermedad es una fuente de inspiración, sobre todo entre la gente sin ínfulas artísticas. De sabiduría. En Urgences los personajes entran y salen, pero mentalmente muchos están igual de recluidos en sí mismos que los dementes de Titicut Follies. A ratos los pacientes relativizan, sin ellos ser conscientes, todos los males y a ratos el sufrimiento es tan profundo que es imposible de extirpar. Los hay que están enfermos para poder explicar sus males, que persiguen el consuelo como el cazador a su presa, y otros que sólo se arrastrarán más tiempo si alguien se lo pide, si les ponen la correa. “Algunos van demasiado lejos. Estallan, pierden la razón. Pero ellos no la han perdido. Es gente. Todo eso lo causa la ciudad. La falta de comunicación. La soledad”, declaró Depardon en una entrevista. Al igual que a Wisemam a él también le sorprendió la cantidad de personas que aceptaron ser filmadas sin reparos: “Estaban perdidos, desesperados. Creo que el operador, el cineasta, como le llamemos... no debe hablar, no tiene nada que decir. En su sitio. No sé si es por mis orígenes rurales, por haber sido mucho tiempo fotógrafo. No sé, soy un hijo de lo real”. La distancia es prudencial y estática. En ocasiones, si no fuera por alguna interacción, se podría pensar en una cámara oculta. Su presencia tampoco parece alterar ni dramatizar el orden de las cosas, a pesar de lo embarazoso de las escenas. “Hay que tener cierto pudor, pero al mismo tiempo forzarse a veces. Hay una mezcla de las dos cosas. Quedarte en tu sitio y lanzarte a la vez. Y en un momento dado, lo recuerdo... es duro. ¿Qué trabajo hago? No es muy divertido. Y a la vez nunca he sentido vergüenza porque sentía que había que hacerlo, había que hacerlo. Había que avanzar, rodar, seguir. Seguir”, afirma. En la mejor secuencia del documental una mujer se confía a una enfermera cuando a ésta le suena el walkie-talkie y abandona la habitación, sin decir palabra. Depardon mantiene el plano de la puerta cerrada unos instantes antes de encararse con la paciente. Están solos. Se miran. “¿Podré ver esta película? Sí, claro”. “Quiero hacerlo por los demás. Me gustaría ayudar a la gente. No quiero seguir viviendo sola. Al parecer soy hija de Dios y aún no sé cuál es mi misión”, le revela a la cámara desde su camilla. A pesar de su angustia y de tener que volver con una madre que la destroza no quiere ser ingresada: tiene que darle de comer al gato y asegura que nadie más lo puede hacer. Necesita los huevos. En otra ocasión un médico le dice a otro paciente: “Bueno, ahora me remplazará el psiquiatra de guardia”. Joseph Conrad tenía razón: “Vivimos como soñamos, solos”.

Aunque hay más humanidad - y más conciencia del poder de una cámara-, el vacío es enorme. Sentir más calidez humana, sobre todo a cuentagotas, no equivale a escapar de la soledad, acentúa la desesperación en las noches. Decía Duchamp que "en cuanto empezamos a verter nuestros pensamientos en palabras y frases todo se va al garete", entra -quería decir- en una espiral infinita. Es un servicio empalabrado lo que ofrecen, una jornada laboral que seguro creen mal retribuida, y no todos se engañan con las migajas de la seguridad social. “No siempre somos solidarios con ellos. Nos quedamos en nuestro rincón. Pero es cierto que esta gente sufre. Y no se sabe qué hacer. Y muchos no saben qué hacer con ellos. Ya se han ido. Es la tarea del psiquiatra. Pero se ve que los psiquiatras no tienen tiempo. Y no se interesan. No escuchan, yo escuchaba mejor. Lo único que hay es el silencio. Es la mirada. Cierta solidaridad. No hay que decir ni mostrar nada, no dar nada, hay que mirar, escuchar. No hay que juzgar”, asevera Depardon. Wiseman, aunque amistoso, no vende falsas ilusiones cuando socializa con el reparto de sus películas: “I try not to convey the impression that we’re going to be friends for a long period of time because it’s not going to happen”. En los últimos minutos de Urgences un hombre amenaza con suicidarse desde el tejado. Le han denegado un papel, el permiso de residencia, y quieren deportarle. "Hace unos días provocó un incendio por lo mismo", dicen. Las almas llegan atormentadas y se marchan igual, con un brote de esperanza que no tarda en ahogarse en las calles. Nuestra necesidad de consuelo es insaciable. Al final llegan los créditos y el documental se acaba, la sala se vacía. “El filme es un espectáculo. Queramos o no”, lamenta Depardon. ¿Qué no lo es? Queramos o no.

I’m going to the darklands
to talk in rhyme
with my chaotic soul
as sure as life means nothing
and all things end in nothing

Darklands. The Jesus and Mary Chain

Me gustaría perder el juicio con una sola condición: tener la certeza de ser un loco jovial, sin problemas ni obsesiones, jocoso durante todo el día.

En las cimas de la desesperación. Émile Cioran

The Waste Land

2010-09-18T20:10:00.036+02:00

The Waste Land

¡Cómo se libró forcejeando de mis brazos y voló a su encuentro! Yo me quedé mirándolos
con el corazón deshecho. Pero apenas le dio ella la mano, apenas se hubo lanzado a sus brazos,
cuando de pronto se volvió de nuevo hacia mí, corrió a mi lado como una ráfaga de viento, como un
relámpago, y antes de que yo me diera cuenta, me rodeó el cuello con los brazos y me besó con fuerza,
ardientemente. Luego, sin decirme una palabra, corrió otra vez a él, le cogió de la mano y le arrastró tras sí. Yo me quedé largo rato donde estaba, siguiéndoles con la mirada. Por fin se perdieron de vista.

Noches blancas. Fiódor Dostoyevski

This teenage thing is getting out of hand

Absolute Beginners. Colin MacInnes

Noches blancas. Hampstead Heath, allí seguía. Sus ojos no acertaban a seguir una línea más, descabalgaban, su mirada se despeñaba entre párrafos, de vacío en vacío. Entrelíneas de un estremecimiento. Pensaba en libros sin leerlos, los compraba. Su espíritu entre brumas se negaba a empaparse más. Era septiembre y ya andaba con antibióticos, velando su sufrimiento para no dejarla escapar más lejos. Ya no mendigaba ni interpretaba desganado: el odio le conservaba. Una emoción no borraba la anterior, se amontonaban como diarios viejos con las noticias de siempre. Nada cicatrizaba, y no por falta de reposo. No más imágenes ni literatura, palabras que pierden su equilibrio para no decir, y con las que te apedrean. Un residuo. Él no destruía para vivir. La confusión de tiempos verbales, de voces y la ausencia de puntos y aparte no le incomodaba. Des Esseintes (¡Vaya!-exclamó mirando su reloj- ¡Pero si ya es hora de volver a casa!) le había susurrado desde su confinamiento: Haz a los demás lo que no quieras que ellos te hagan a ti. Si se afligen les sueltas que no saben gozar ni aprovechar las oportunidades. ¡Muermos! Odia a tus progenitores. La vida necesita dinero, pisos, y él no tenía suficiente, ni tampoco ganas de ponerse a la cola. Las filas rebajan toda pretensión. ¡Es su turno!, le decían después de esperar largo tiempo. ¡Do your Business! Whatever works, el letargo de las aspiraciones románticas. Aproveche, que está sola, ¡por ahora! La revolución del autoservicio, del divismo, porque yo lo valgo. La melodía más bella, una tonadilla vulgar cuando la tararean otros, las Gimnopedias de Satie para móviles. Actuar, decidirse o desaparecer, desaparecer. Silenciarse, y ser digno de admiración. Un rosco, es. Dejarse hacer. Hacerse el muerto. Claro, uno se hace viejo, o se siente, y no es divertido. Resucitar. Retozar con gente que no amarás nunca, morder, visitar las ruinas y sorprenderse. Privación, necesidad… reflotan el deseo: esclerosis. Le hacían sentir barato entre tanta palpitación desbocada, el ímpetu de las noches blancas. ¡Dí que ha sido fantástico! La juventud debía despuntar sobre la comprensión, debía. Olvidar el arma en el lugar del crimen y mezclarse entre el gentío, besar sin mirar a quien, como un padre. El marqués decía que el paladar se embota, que el hastío se impone siempre y los enamorados caen reventados, huérfanos, ¡pues ya está! Querer es un verbo. Pasó algunas páginas. Sólo le interesaban las primeras veces, pero sentía pavor de los relámpagos de ternura, sin simulacro de resistencia, de victoria, de preferencia, de un trato a favor. Todo eran caricias a granel, vocablos entre paréntesis. ¡Yo no perdí el tiempo¡ Por si acaso. No soportaba su ternura y su fidelidad, no toleraba sus zalamerías y su levedad, un bonito recuerdo traicionero. ¿Qué clase de verdad es esa? No había otra cosa que la mentira, tan sucia como la verdad, y la mendicidad. Los problemas amargan, debía escurrir el bulto. ¿Cómo puede ayudar un náufrago a otro náufrago? Sus incentivos son una resistencia inútil. Los reencuentros son de cobardes, de corazones mercantiles: valium en la despensa. Aunque diga que esperó, le dieron la patada con el buen tiempo. Una feliz esperanza, pero nada tan vivo y tangible como un sueño…y abandonar a los vivos. Qué inocente Mastroianni. Algo que no sucede ahora debía permanecer enterrado, bien hondo. Los ángeles no asumen riesgos. Su egoísmo le carcomía las fuerzas. Se sorprendía que no se desataran carnicerías diarias: nadie estaba a la altura de su odio, ni de su amor entre dientes. El país era pura abdicación. Nada tenía que cambiar ya para que todo siguiera igual, o bastante peor. No había libertad para ser desgraciados, sólo para amar el porvenir sin alzar la voz, como si existiera, con una sonrisa de oreja a oreja. No habitaba respiro sin humillación previa. ¿Acaso les pagaban como figurantes por picar a la puerta aquí y allí, ofrecerse a todas las empresas? ¡No esperes a que te llamen! Saca partido a la desesperación, que alguien te dicte. La crisis era su colchón. “Lo has negativizado todo”. Virgen del horror y del placer, de esas tres frases, lo que puedes hacer al final de una noche. Los cadáveres son comprensivos. Y con las palabras todas precauciones son pocas, todos esos rollos que se andan soltando, esos abortos de felicidad. Aforismos que otros ponen en sus bocas, postales, antologías y grandes éxitos. Los había dicho para que resonaran en sus sueños, repicaran sin descanso. No tenía tiempo de asear sus miserias, la vulgaridad de su éxito. Era un golfo a la legua. La vida te encadena largo tiempo a los fantasmas, te abandona antes de que tú le gires la cara: no puedes escupirla. ¿Apiñar la mayor pena posible para llegar a ser uno mismo? Su alma estaba repleta de cochinos recuerdos. Jeremiadas para viejos. Aún así, mejor amarla, a la pena, si nadie la compraba en trueque, cuidarla para que no enmohezca. El dolor en el sótano, el placer en la pasarela: todos desesperados por divertirse. Los tipejos sensibles son incapaces de gozar, “sólo los tímidos dejan pasar el amor”. ¡Ya!, y únicamente se ama aquello conocido. Cerró el libro; lucía como alguien que estaba a punto de equivocarse. Había revivido el miedo a enloquecer. Entonces intentaba escribir un libelo contra la conciencia del tiempo, pero escribir ya era una contradicción, un instinto de supervivencia. Era tarea de gente sana. Él lo hacía con desdén y a trompicones, lo hacía porque le habían dicho que se cree menos una vez escrito. No le funcionaba: no lo traspasaba al papel su asunto. No cesaba de repetirse que él también era un farsante por sobrevivir a sus problemas, con sus plañidos ahogados. Héroes las veinticuatro horas. Eran las letras heredadas de cualquier joven en conflicto, uno del montón. Nadie muere de pena, resiste con ella. Todos los negacionistas aman la vida y la envenenan: almas a las que el presente tortura, el pasado repugna y el futuro asusta. Vivir en el pasado había sido su futuro. La mayoría de la gente no muere hasta el último instante, otros lo hacen treinta años antes, amordazan su descaro. Nos repetimos, no tenemos nada que decirnos. Desde la edad impresionable a la época de hornear pasteles. Cuando escasea la imaginación morir es moco de pavo. Sin riesgos los motivos vienen por su cuenta, sin que nadie los llame. Ese noveno piso le valía. Era la mejor oferta. Decían, ellos, los que entienden, que es más difícil renunciar al amor que a la vida, que la costumbre crece más rápido que el valor. Y volvía para cerciorarse que estaba vacío/a y aprender algo que olvidar, aquello que le había matado. Si ella gritaba rana, él no saltaba: la razón es el miedo, siempre. No se hable más. Ni olvidar ni perdonar. En la radio sonaba Modern Love, de David Bowie. But things don't really change / I'm standing in the wind / But I never wave bye-bye. Pensó en el rostro de Denis Lavant. También él buscó la sangre en su tórax. Todas las historias narran una desintegración, le deben algo a alguien, intentan borrar sus huellas. Al personaje de su libro le revienta dentro, todo el amor en reserva. Ella se había desecho de su amor propio por el amor de otro. Ahora estaba lo bastante lejos para no alcanzarla y lo bastante cerca para repudiarla. Para ti la inmediatez, para mí la eternidad, para ti las sábanas y para mí la poesía inmunda. Uno debía aparentar ocupación, alimentar sus ojos, sino el aburrimiento te engulle, se penetra a las vísceras del tiempo. Un largo coito, huir de la vida. Moverse es vivir, allí donde la esperanza es casi visible. Con los bolsillos llenos se sucumbe antes. Justificaba su cobardía a través de la náusea y la violencia que se infringía, al igual que el optimismo valida el reparto de la felicidad. Todo se lo prohibía, no le hacía falta demasiado para frustrarse. Su corazón se enorgullecía de su fatalidad, ¡había guardado tanta belleza sin tasar! Eso sí, artistas, groupies o workalcoholics. En la calle se pensaba menos en uno mismo, al lado de aquel faro, si bien apenas abandonaba su retiro. Le divertía espiarse como a un extraño, sin reconsiderarse, aunque era difícil interesarse demasiado. Ya era tarde, el final de la noche. El ayer, hoy y el mañana en la misma habitación. El rechazo no conlleva amor, es un buen pretexto. 03:44 a.m. El despertar nunca le gustó. No había hecho nada malo, era bello. Qué me pase algo, pensó. De momento trataría de llegar al final del maldito día antes que la melancolía lo dominase todo.

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¡Qué viejo había sido ya de joven! ¡Cómo la conciencia de no tener un hogar en ningún sitio había logrado paralizarlo y asfixiarlo interiormente! ¡Qué hermoso era pertenecer a alguien en el odio o en la impaciencia, en el amor o en la melancolía! Un triste entusiasmo se apoderaba de Joseph siempre que desde alguna ventana abierta sentía que el mágico calor de un hogar se reflejaba en él, el solitario, el errante, el apátrida, de pie en medio de la calle fría.

El ayudante. Robert Walser

Pedí tan poco a la vida y ese mismo
poco la vida me lo negó (...) No pesarme
mucho el saber que existo, y no exigir nada
de los otros ni ellos nada de mí. El mundo
es de quien no siente (...) Quien simpatiza,
se detiene (...) ¿Qué sería del mundo
si fuéramos humanos? Si el hombre
sintiera de verdad, no habría civilización.

El libro del desasosiego. Fernando Pessoa

¡Dean Benedetti lives!

2010-04-10T21:57:00.014+02:00

¡Dean Benedetti lives!

El pusilánime, hipocondríaco, depresivo y neurasténico poeta se habría hundido en un pozo sin fondo (...), pero el día en que juntó su destino con el mío, cambió ese fin. Después de todo, yo soy en parte dueña de mi propia vida, y Juan Ramón no puede vivir la suya aparte de la mía. Y yo no acabo de ver ningún ideal que valga el arrojar una vida, pese a todo lo que se proclama. En esta empresa nuestra, yo siempre he sido Sancho.

Zenobia Camprubí.

El sótano era, para muchas de esas personas
del poblado, una y otra vez la única y última salvación.

El sótano. Thomas Bernhard

La pasión lleva al sacrificio y donde no existe el sacrificio… A principios de los años 40 soplaban vientos de cambio en el jazz. El swing se alejaba y perdía frenesí: demasiadas bocas que alimentar. Un nuevo estilo se abría paso, el bebop, entre el acomodado circuito de las orquestas de baile y su condescendencia con el público. La erosión de fórmulas trilladas - predecibles para los oídos despiertos y asfixiantes (it’s a jail) para los músicos objetores de conciencia- estaba abriendo una brecha. La música no era sólo aquello que tocaban, era algo más. En la calle 118 de Harlem, Teddy Hill capitaneaba el Minton’s Playhouse desde 1940, y la sala era el crisol de una nueva era: Kenny “Klook” Clarke, Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Thelonious Monk... La revolución del bebop empezaba a brotar en la sombra, al tiempo que la guitarra amplificada de Charlie Christian, estrella fugaz e intensa, acuñaba sus últimas notas entre riffs rebosantes de swing e imponentes breaks. Sus actuaciones en la orquesta de Benny Goodman le habían granjeado la fama entre la vasta audiencia, pero pagado el peaje salía corriendo como alma que lleva el diablo para ir a tocar al Minton’s, donde le esperaban sus amigos boppers para enredarse en interminables jam sessions. Christian empujó el nuevo tren, aunque, agotado y sin aliento, no fue capaz de subirse a bordo y murió a los 25 años. En el club fundado por Henry Minton, a excepción de los músicos de la casa, nadie recibía un céntimo. Las reputaciones tampoco valían nada. Si uno quería sobrevivir era forzoso crear bajo presión. La presteza de ideas, corroboradas con sugerencias, era el único salvoconducto para recibir una invitación. La ampulosa virtuosidad no pasaba desapercibida, y los clichés no colaban entre solistas obligados a ganarse la vida con ellos. Entre esas paredes se estaba gestando algo más que simple experimentación. En 1941, en el Minton’s un nombre se alzaba cada vez con más insistencia entre el runrún de copas, el de un nuevo saxofonista, un forastero apodado Bird o Yardbird. Decían que tocaba como Lester Young, pero dos veces más rápido, tres. Reinaba el escepticismo, si bien los cuchicheos rellenaban holgadamente las conversas. Prez estaba en la cumbre, nadie y nada le inquietaba, salvo los desgarros de Lady Day. Desde hacía 10 años, cuando Johnny Hodges apareció en escena con la banda de Duke Ellington, nadie había prestado una verdadera declaración con el saxofón: Hodges dominó toda la historia del alto, junto a Benny Carter, hasta la llegada del pájaro.

Charlie Parker tenía su base de operaciones entonces en el Monroe’s Uptown. Una noche Clarke y Monk fueron a comprobar que había de cierto en todo aquello y se encontraron con un hombre más joven que ellos, con gafas de sol, traje ancho y camisa arrugada, tocando las teclas de su saxo como si la vida le fuese en ello, acompasando con vehemencia sus latidos a las notas. Era un nuevo idioma. “Bird was playing staff we’d never heard before”, vociferó el genial batería, culpable de un nuevo estilo de percusión. “He was twice as fast as Lester Young and into harmony Lester hadn’t touched. Bird was running the same way we were, but he was way out ahead of us. I don’t think he was aware of the changes he had created”, añadió. “Bird didn’t talk much. We laid a few dollars on him and got him to move from Monroe’s down to Minton’s. Teddy Hill refused to put another man on the payroll, so we decided to pool our money and give him and allowance. Pretty soon Minton’s got to be a bad place for older cats”, reconoció Clarke. Dizzy Gillespie comenzó a ir regularmente al local hasta desbancar a Roy Eldridge. Parker se unió también a las jams. Vivía desesperadamente, con aspecto de no haberse quitado la ropa para dormir, desorientado y en camas extrañas. Gorroneaba aquí y allá para llevarse algo a la boca, y cambiaba de dirección con asiduidad. Con su saxo empeñado solía pedir prestado uno con el que tocar: por fortuna, siempre se acordaba de guardar la boquilla y la lengüeta. A pesar de tener los bolsillos vacíos, empezaba a experimentar con drogas duras, siempre en busca de un colérico picotazo. Todos querían verlo, era la estrella del underground. Su habilidad para improvisar ad líbitum y convertir notas pérdidas en bellas melodías hacían de él una leyenda viva, en plena efervescencia.

Y esos trascendentales años en la cronología del jazz, un giro musical sin precedentes, se solapan con una de las más perniciosas o beneficiosas huelgas –al menos en la faceta artística- de la historia de la música, que sepulta el alumbramiento del nuevo estilo para la posteridad y retrasa su bautismo. Al no existir grabaciones comerciales, muchos jazzman que luchaban en aras de reconocimiento no pudieron dejar su legado y otros perdieron su posición cuando más tarde la viabilidad comercial se prestó a la reescritura de esos días. Tampoco había productores adulterando la fórmula. Con la prohibición en curso, el territorio para la mitología aumentó en fertilidad y figuras como la de Parker se bañaron en oro. El 1 de agosto de 1942 la American Federation of Musicians (AFM) prohibió a los músicos grabar: exigían una parte del pastel (regalías) de la música reproducida en la radio y las gramolas. Las grandes discográficas se habían preparado para el combate y grabaron todo el material posible antes del anuncio, para así tener las despensas bien llenas y aguantar el pulso junto con la edición de discos descartados y el lanzamiento de reediciones de los ya comercializados. El veto de grabar discos, en plena segunda guerra mundial, se prolongó hasta bien entrado el año 1944, con la única excepción de los discos de la victoria (V-Disc), lanzados para mantener la moral de las tropas que luchaban en el extranjero. Decca y Capitol llegaron a un acuerdo con el sindicato de músicos en 1943 tras agotarse sus fondos, tomando así ventaja sobre Columbia y RCA Víctor que claudicaron en noviembre de 1944. Como consecuencia de la huelga el bebop se conservó bajo llave para el gran público. "And so, except for a handful dedicated collaborators and a few devoted fans, the new music Parker and Gillespie and their cohorts were developing remained largely a secret", escribió Ken Burns y Geoffrey C. Ward en su libro Jazz: A History of America's Music.

En mayo de 1941 un estudiante de la Universidad de la Columbia empezó a recorrer los clubs de Nueva York grabando sesiones en directo con un equipo de grabación portátil y discos de acetato. Suya, de Jerry Newman, es la edición del álbum Midnight at Minton’s (1941), con Don Byas al tenor, Monk al piano, Clarke aporreando timbales y haciendo estallar los platos, Joe Guy a la trompeta y Helen Humes como vocalista. Un disco heroico que constituye un inestimable testimonio del período de transición del swing al bop, no obstante la calidad del sonido es mejorable: antes de ser tratado por profesionales Newman escuchó sus grabaciones sin mesura dificultando la posterior comercialización. Otra de sus revelaciones editadas es After Hours (1941), con el pionero de la guitarra eléctrica Charlie Christian y el pirotécnico Dizzy Gillespie, que sorteaba ya la sombra de Roy Eldridge.

Charlie Parker estaba en Monroe’s y Minton’s alguna de las noches en que Newman documentaba los cambios, y un sinfín de exhortaciones se colaban en sus registros: Go! Blow! Lamentablemente, a Newman le gustaban los saxofonistas más ortodoxos como Benny Carter y Herbie Fields. El discurso parkeriano no le cautivaba, y no estaba sólo en su apreciación. El flujo de ideas de Bird era demasiado rápido para echarle el guante, sus historias demasiado vanguardistas. Newman, como Louis Armstrong y Cab Calloway, etiquetó peyorativamente la música de Parker y otros boppers de chinese music (foránea y nada familiar, incomprensible), un escalón por debajo de la propia música. Newman apagaba su equipo cuando Bird empezaba a elevarse con su solo. La mayoría de sus vuelos vivieron y murieron en directo durante los años de la prohibición y contiguos, si bien en algunas grabaciones sus notas se distinguen en los confines. Su lirismo voluptuoso y felino se malograba en el backstage, en la ilusión de un instante. Bird nunca se preocupaba de escribir; muchas de sus ideas descarrilaban sin tan siquiera ser escuchadas.

Años más tarde en Los Ángeles, en 1947, un hombre alto, de piel pálida, pelinegro, vestido inmaculadamente, pero sin corbata, escucha través de unos auriculares y monitoriza las notas que su grabadora portátil capta. Un cable serpentea varios metros y recorre las paredes hasta alcanzar el servicio de caballeros del local, donde un negro dispensa toallas y cordones, al lado de un plato para las propinas. Un gran espejo abarca la estancia y sus múltiples urinarios. En la puerta de unos de los tres váteres alguien ha colgado el cartel Out of Order. Dentro, Dino Alipio Benedetti (1922-1957) está sentado sobre la tapa con su magnetófono sobre las piernas, escuchando la música procedente de la banda. Maldice los susurros, los gritos y las cajas registradoras. Habitualmente graba desde una mesa en la sala, frente al escenario, concretamente frente al saxo, pero siempre acarrea consigo mucho alambre y toallas de mano por si acaso. Esta vez un agente del sindicato se ha quejado a Billy Berg, el propietario de la sala de Hollywood Boulevard, y le han prohibido, treinta minutos antes de comenzar el primer pase, que monte su parada. A Dean Benedetti lo han echado ya de muchos clubs en Boston, Nueva York y Chicago. Observa con atención que la aguja de los decibelios no sobrepase la zona roja, que las notas no se distorsionen. Benedetti presta oídos con el afán de un musicólogo. Stan Levey abre con la batería, Ray Brown, el imprescindible contrabajista, le sigue, y a ellos se une en el piano Al Haig y Milt Jackson con el vibráfono. Suena A Night in Tunisia. Dean espera. El excéntrico Dizzy saca a relucir algunos de sus trucos y un saxofón empieza a cabalgar en la melodía. Benedetti le da al record.

Era lo que estaba esperando, la irrupción del saxofonista. Algo ocurre. Es un tenor. Benedetti rápidamente reconoce a Eli “Lucky” Thompson. Charlie Parker, el músico que abrió una grieta por la que se precipitaron infinidad de coetáneos, no está en la banda, y Thompson le ha substituido. Bird ha fallado al primer pase y está tumbado en su camerino. A él le llegan Dizzy Atmosphere, Now’s the time, Confirmation, armonías familiares, temas suyos de la época en la que nadie le conocía y viajaba con la banda de Jay “Hootie” McShann. Dean apaga su grabadora y descuelga el cartel. Sólo le interesan los solos de Parker, no las conversaciones de grupo ni parlamentos de terceros. El italo-estadounidense examina a Bird, transcribe sus solos e intenta incorporar sin éxito el vocabulario bop a su música, en una carrera cada vez más marginal. Antes de abandonar sus ambiciones, tras escuchar a Bird, Benedetti también soplaba el saxofón. Era miembro de la comunidad jazzística, no una de sus principales figuras, pero sí alguien con un estatus y que, nativo de Susanville, había tocado en bandas regionales de San Francisco y Los Ángeles. Cuando a principios de 1947 su ídolo aterriza en California no se lo piensa dos veces. Concienzudo estudioso de la nueva música, no tiene suficiente con los discos a la venta. Compra una grabadora en Sears, dicen que una procedente de la Alemania nazi. Benedetti ha interiorizado que no es una cuestión de estilo. La incredulidad, la rabia y la impotencia se agolpan en su garganta. Todos sus esfuerzos, baldíos. Aquella era la forma en la que el saxo debía ser tocado y que él jamás alcanzaría, ni tan siquiera a imitar de forma convincente. Seguiría perseverando, mientras procuraba que las noches de Bird no fuesen carne de podredumbre, que sus sermones no se malograsen en el desierto. Todos se maravillaban, aunque nadie hacía nada entretanto la leyenda seguía soplando fuera de los estudios. El devoto Benedetti voló con el pájaro y con sus aparatos a cuestas. Le grabó a principios de ese año durante dos semanas, noche tras noche, en el club Hi-De-Ho. Cuando Parker volvió al año siguiente a la gran manzana él compró un billete y lo cazó en el Three Deuces, y más tarde en The Onyx durante julio de 1948. Una pregunta le rondaba a Benedetti: ¿Y todas aquellas noches de principios de la década en Minton’s?

En privado Benedetti seguía obstinado en su emulación. La respiración, la colocación de los dedos, la forma de soplar… Imitaba cada postura de Bird, también sus hábitos personales, amaneramientos y gestos. Mascaba toallas para fortalecer sus mandíbulas y tomaba ejercicios de yoga para soplar más fuerte. Imposible. La histeria silenciada retornaba. Estaba olvidado en su mediocridad: no hubo eclipse, se borró y su rastro se pierde. Los Dean Benedetti son miles, pero siempre anónimos. Creía que su buena educación era un obstáculo para progresar. Sus deidades eran todos negros, y la mayoría no habían llegado demasiado lejos en la escuela. Trataba de representarlos. Era un white negro, un chico blanco al que le gustaba el jazz y que intentaba adoptar la cultura negra como la suya, un movimiento que influenció en hipsters, beats y mods. El fenómeno wigger de hoy. Benedetti hablaba usando un vocabulario limitado, el argot del ghetto y cometía errores gramaticales intencionados, siguiendo los pasos de su héroe hasta llegar a coquetear con el mundo de las drogas y ejercer puntualmente de camello. Uno más en la legión de admiradores de Parker que le impedían ascender la realidad. Parker le humillaba. “Blow, Dean, blow the damn horn!”, le decía. “No way. No kind’a way, man”, respondía tras sonrosarse del esfuerzo Benedetti.

Bird le intimidaba, su influencia no le podía guiar más lejos. Dean sabía que era inútil, a pesar de tensar con insistencia sus músculos abdominales. Intenta redimirse alcanzado su propia identidad antes de recluirse en la clandestinidad. Deambula por el traicionero terreno de la angustia de las influencias que bordea la parálisis. “Your’re the cat they came to hear”, adulaba: “They wanna hear Bird”. Para algunos discutibles historiadores, artistas impotentes que jamás dejarían que la verdad echase a perder una buena historia, Benedetti era “a broken saxophone player, whose own playing is nothing, just a carbon copy of everyone else’s”. ¿Quién no se ahoga en sus sueños rotos y se conforma con lo que hay sin saberlo? Whatever Works. Muchos quisieron ser y se tragaron el somnífero de la pasión. Esas en las que uno despilfarra billetes una noche y más tarde se pasan las tardes maldiciendo y esperando un tren que la saque del pueblucho donde han caído. Esas que se cuelgan de cualquiera con un manuscrito por descubrir debajo de almohada, esos que dejan caer su gota en el océano y convierten el transvase en una epopeya. Esas vidas plagiadas sin rubor de libros malditos y cintas francesas, del jazz, cuando el jazz simbolizaba algo y era joven.

Benedetti tomaba los autobuses con antelación para preparar el set de grabación. Nadie le pagaba por ello. Se convirtió durante un tiempo en alguien muy próximo a su ídolo, y también estuvo en Camarillo donde el pájaro estuvo confinado. Era Mr. Knows-where-it’s-at. Conocía donde Parker dormía, con quién, donde tocaba esa noche y la próxima, donde conseguir su dosis. El poeta Juan Ramón Jiménez tuvo a Zenobia Camprubí, que hizo de su esposo su razón de ser. Sacrificó sus ambiciones, enclaustrada voluntariamente y sin decidirse a levantar la pluma con firmeza. Enfermera, traductora, agente, correctora, administradora… escritora a cuentagotas en una realidad social nada receptiva. En una ocasión siguió a Bird a un local de Chicago llamado El Grotto. Se presentó con un día de antelación, pero el manager del local lo expulsó sin miramientos. Las grabaciones no estaban autorizadas allí. Benedetti alquiló una habitación que quedaba justo encima de la sala donde Parker y los suyos tocarían. Con un serrucho de calar y un cuchillo abrió un agujero hasta poder colar un cable con un micrófono, que dejo caer, como si de una araña se tratarse, sobre la tapa del piano. Seguro en su habitación, grabó los solos de Parker. Fue una gran noche. Los músicos siempre tocaban mejor al cambiar de escena y enfrentados a una audiencia fresca.

No fue el único. Jimmy Knepper, colega de Benedetti y un original trombonista muy cercano a Charles Mingus -hasta que éste le golpeó dos veces rompiéndole unos dientes e impidiéndole embocar su instrumento durante una temporada, a sumar la pérdida de una octava de por vida- también registró a Bird a menor escala en directo (1950). Fruto del precio de las cintas y su arrobamiento, Knepper sólo grabó los solos de Parker. El saxofonista Don Lanphere también cayó en las redes de Bird. Nacido en la ciudad de Wenatchee (Washington State), Lanphere llegó a Nueva York cuando tenía 19 años y realizó algunas grabaciones de peso con Fats Navarro en 1949, además de tocar en las bandas de Woody Herman y Artie Shaw. Introducido en el círculo de Parker, tuvo tiempo para realizar algunas grabaciones de su fetiche en relajadas jam sessions en los apartamentos de William Henry, la más notable editada bajo el título Apartment Jam Sessions (1950), en el que también participó Jimmy Knepper. Su adición a las drogas provocó su arresto y defunción. A excepción de un período de actividad con Herman (1959-1961), Lanephere se pasó la mayor parte de tiempo (1951-1981) fuera del negocio o dirigiendo la tienda de música de su padre en Wenatchee. Regresó en 1982 y grabó hasta su muerte. Joe Maini, un talentoso saxofonista bebop, discípulo – no solo admirador- y amigo de Parker también realizó algunas grabaciones por su cuenta de los solos de Bird. Aunque no llegó a encabezar ningún disco en solitario, era un músico respetado y algo alocado que consiguió grabar con Clifford Brown y Max Roach en un par de jams en 1954. Un año antes, en mayo, escribía a Charlie Parker: “I wish I were in New York taking lessons from you at Hartnett Studios. Although I took a lot from you when I was in N.Y. before, in a way. I still feel you're like my almer pater, Bird”. Maini murió a los 34 años jugando a la ruleta rusa con un revólver que creía descargado. Incluso la esposa de Bird, Chan Parker, hizo alguna grabación puntual (Bird at St. Nick's). Benedetti no lideró ningún grupo y sus melodías están perdidas. Tampoco se encuentran fotografías suyas junto a Charlie Parker.

Incapacitado para entrar en la escena neoyorkina como músico, a finales de 1948 Benedetti decide regresar a California. Al poco de volver le descubren una rara enfermedad muscular y crónica llamada miastenia gravis, que rápidamente le afecta a la hora de tocar. Benedetti deja de soplar en público. Su salud le arruina poco a poco y en 1953 decide moverse a Italia, a Torre de Lago, para estar con sus padres. Fallece en 1957. Tenía 34 años, la misma edad en la que Parker murió en 1955 mientras miraba The Dorsey Brother’s Stage Show en el televisor, la misma en la que Maini perdió en la ruleta. Las grabaciones que realizó se convirtieron entonces en el santo grial del jazz. El capitán se había hundido con su barco. A pesar de publicarse anuncios en todas las revistas de jazz, sus tesoros no afloraron, hasta que su hermano las sacó del baúl en 1988. Acabó con la rumorología y las vendió a Mosaic Records, que lanzó 7 cds en 1990 con el título The Complete Benedetti Recordings of Charlie Parker. El pack incluye un folleto de 48 páginas con una biografía escrita por Bob Porter que reconstruye la figura de Benedetti y su personalidad abatible, y desacredita a Ross Russell, que no permitió que los hechos le arruinasen una buena historia, a expensas de la verdad y la reputación de Benedetti, un músico de tantos. Demasiado tarde (o pronto todavía), Benedetti figura como el saxofonista que dejó de tocar tras escuchar al pájaro: se quedó petrificado con sus alas caídas viendo como otro volaba.

La jaula se ha vuelto pájaro
y se ha volado
y mi corazón está loco
porque aúlla a la muerte
y sonríe detrás del viento
a mis delirios

El despertar. Alejandra Pizarnik

Amaneciendo y anocheciendo a un mismo
tiempo, cariño, ¿no es ésta la forma en que te gustaría vivir?

Eres un buen momento para morirme. Félix Francisco Casanova

Éric Rohmer: el rayo verde se extinguió

2010-01-13T01:30:00.006+01:00

Éric Rohmer: el rayo verde se extinguió (11/01/2010)

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Sin siquiera quererlo,
ella se burlaba de mi. Esta chica, por quien sólo
había llegado a sentir a lo largo del año una especie
de compasión avergonzada nos había adelantado
a todos en la línea de llegada. Nos hacía parecer unos
niños. Y lo éramos. Culpable o no, ingenua o astuta,
después de todo, ¿qué importaba? Al privarme del
derecho de compadecerla, Suzanne se había asegurado
una verdadera venganza.

Est Mort. Mort. Mort. A pesar de que uno tampoco se obliga ya a escribir sobre lo que no tiene interés más que para sus jefes, nada tiene interés más allá de sus recuerdos. Mort. Mort. Mort. Si persiste en amar a aquellas que ya dejaron de amarle y de despreciar a aquellas que creen amarle es asunto suyo, y de nadie más. Est Mort. Mort. Mort. El cineasta de las palabras, el taxidermista de las relaciones humanas, pónganle la etiqueta que más guste, y sin olvidar mencionar a la nouvelle vague, ese cine prêt-à-porter que tan bien viste cuando se experimenta una primera etapa de peligro. ¿De dónde extrajimos la creencia de que era inmortal? Lo es ahora, sí, pero ello no impidió que envejeciéramos de golpe con la noticia, derramásemos alguna lagrima y los días se hayan teñido con una melancolía lacerante... en la evocación de aquellos días en que su mano nos guiaba entre una telaraña de seducciones e ilusiones y engaños eternamente jóvenes, como este humanista de 89 años de una ola distinta, siempre tan discreto y tan poco amante de las excentricidades de algunos de su colegas de Cahiers. Eternamente joven, como nosotros lo éramos al salir de una cita en Méliès con Jean-Louis Trintignant y Françoise Fabian, a finales de septiembre cinco años atrás, con toda su verbosidad colgando de ecuaciones sin confrontar, e igualmente zagal pero algo más paleto tras los cantos de sirena de Haydée Politoff o buscando a Amanda Langlet entre unas páginas veraniegas sin atisbo alguno de destellos que confundir.

Cuentos y estaciones de diálogos donde sus personajes a menudo se enredan en palabras, se esconden tras ellas, se confunden en ellas, contradicen sus sentimientos por culpa de ellas y se proyectan sobre ellas sometidos al azar y víctimas de las apariencias. La incertidumbre perpetua, las dudas, la vulnerabilidad, la curiosidad, todo ello filmado a la altura de los ojos de los personajes y con luz natural, con unos presupuestos comedidos que le garantizaban su independencia creativa. Rohmer sobresalió por la audacia de sus postulados, su integridad hasta el último suspiro e incluso su temeridad, obligaciones todas de cualquier cultura que se precie. Si él, hombre de letras, situó la palabra en el centro de la narración, ello no debe deslustrar su aguda capacidad de observación de la ligereza y de la gravedad humana, que bajo una presentación austera y sin grandes artificios revelaba la insondable complejidad de las relaciones humanas, sus contradicciones y, sobre todo, su malsana autosatisfacción. Ahí quedan sus tres ciclos, cíclicos en sí mismos, casi siempre rodados sobre las mismas premisas en sus actos y epílogos, comedias y proverbios plagados de una logorrea exasperante para muchos, alejados del dictamen de la imagen moderna pero sin perder un ápice de modernidad. Jansenista y nada complaciente, no tenía prisa por iluminar aquello que otros calcaban con torpeza. ¡Y qué decir de su oído! Para concluir Le rayon vert tan sólo le faltaba el rayo, ese fenómeno óptico real y tan poco frecuente: según la leyenda un segundo mágico en el que dos personas descubren simultáneamente su amor, el verdadero mito. Sin trampas, invirtió más dinero en su búsqueda que en el resto del rodaje hasta que capturó (Las Palmas de Gran Canaria) el insólito momento. Est Mort. Mort. Mort. Rohmer no nos abandona con las manos vacías, también se lleva lo más preciado. Éric, à très bientôt.

Ah ! Que le temps vienne
Où les coeurs s'éprennent
Rimbaud

Llorando a aquella que creyó amarme

2009-12-13T19:30:00.008+01:00

Llorando a aquella que creyó amarme

Almost me
Almost you
Almost blue

Alberto García-Alix (León, 1956) dejó el obturador de su cámara abierto unos minutos. Para él, la fotografía es fundamentalmente una forma de hacer poesía, y con una cámara y ganas empezó en el año 1976 a iniciarse en algo que le dio sentido a su vida. Alberto nunca me concedió esta entrevista. Tampoco nunca se la pedí. Eso sí, recomiendo la primera mitad de su libro Moriremos mirando (La Fábrica). Escribe y dispara. Es posible.

¿Alberto, gracias por …?
Es el arma de un crimen. Cuesta creerlo, pero así es: terrible, pavoroso, absurdo, irracional. No exagero. Es un arma de extremada y refinada maldad, que de golpe no mata…pero matará.

¿La fotografía, el retrato?
Estoy seguro. Hiere donde más duele. Allí, sin piedad, golpea y cómo golpea. Con qué saña. Con qué alevosía, con verdaderas ganas…¡Qué no se diga!

Exageras.
Por buscarle una similitud, por comparar sus golpes de una manera creíble con algo, diría que son… como puñaladas. Sí, puñaladas en procesión, una tras otra, sin descanso, pues más tarde o más temprano siempre llegan y, aun sin ser visibles, siempre dejan profundas heridas. Hoy son ya muchas, demasiadas. Las más antiguas aún sangran. Las recientes, no es que duelan, no. Torturan. Destruyen. Acogotan. Y las que vienen, que seguro vendrán, me temo que acabarán matando. No hablo por hablar, tampoco miento. Tengo poderosas razones para confesar que la fotografía es el arma de un crimen.

Eres cómplice entonces.
Sí, soy su cómplice… y además su víctima. Sí, yo, quién, golpe tras golpe, teme ser asesinado, destruido, aniquilado, y aun sabiéndolo callo. Y por si fuera poco, encima ayudo.

No eres el único.
¿Me pedía demasiado a mí mismo o le pedía demasiado a la fotografía? No tengo respuesta. Lo que sí era cierto es que en la fotografía estaba depositada mi fe, mi futuro, mi autoestima. Mi yo convertido en un mundo propio.

Un poco remilgado.
Sí, dicho así parece moña. No lo es. Te aseguro que es algo muy serio, o quizás no tan serio, pero algo, en cualquier caso, se quebró en mi interior. Me odié y, como siempre que llegan las heridas, hasta pensé en colgar los hábitos, mandar a tomar por culo mi apasionado y querido trabajo. Pero abandonar, aun queriéndolo, ya no era posible. Estaba enganchado, enviciado, atrapado. No creas que es fácil ser drogadicto, querer más y más a sabiendas del daño que causa y de las heridas que vendrán hasta que llegue la última, la que quizás jubile mis cámaras.

¿No encontraste paliativo?
Encontré respuestas, algunas con trampa, no importa. Sirven para seguir luchando. Más humilde. Más vejado. Más dolorido. Más sabio y orgulloso. Y, duele decirlo…, más fotógrafo. Quién me lo iba a decir a mí, un cobarde, que a fuerza de golpes y años aprendí que todo aquello que por mi expreso deseo se pusiese enfrente de mi cámara sólo sería retratado por la voluntad de entenderme a mí mismo. Al mismo cobarde que una lejana mañana fue a ver a su abuela y cometió la indignidad de no hacer lo que su sagrado código como fotógrafo le exigía.

¿Tu abuela?
La mejor foto, el retrato que nunca, ni aun queriéndolo, hubiese podido hacer de mi abuela, estaba al alcance de mi mano…y también una de sus tetas. Qué gran momento. Excepcional. Si no lo veo, no lo creo. Todo encajaba. La luz, el decorado, ella… Y allí estaba yo, fuera de juego, teniendo la certeza de que en segundos esa imagen única y extraordinaria desaparecería para siempre. Se volatilizaría en la nada.

Debías ser rápido.
Y armarme de valor. Luego, una vez con la cámara en las manos, ya sería fácil. Tendría, qué menos, premio seguro. Pero la cámara, la maldita cámara, reposaba, por mi culpa, silenciosa en una silla a mi lado y hasta parecía avergonzada de tener por compañero a una gallina que no hacía otra cosa que, lleno de furor, gritarse hazle la foto, hazle la foto.

Y nada.
No tuve el coraje. Tampoco lo intenté. Tampoco pedí nada. Cerré los ojos, sólo un momento, sólo, y al abrirlos ya no hubo tiempo. La foto se fue. Soy cobarde, esa realidad a la que no quito ni una coma es terriblemente dolorosa. Espeluzna. Pero con todo, más que dolor y pena, me produce una infinita curiosidad. Curiosidad de ver mi alma, descubrir quién de verdad soy y adivinar qué puedo ver. Sólo esta curiosidad es suficiente para reforzar mi voluntad de seguir y me da, además, la capacidad de sufrir.

Y sonreír, quizás.
Todos juntos sudamos y nos esforzamos para que cuando se enciendan los focos el espectador vea brillantez y magia. Risas y trucos, habilidad y trampas… Ésa es la realidad. Y nuestra realidad va regida por códigos y el más estricto se concreta en la siguiente frase: “Si al domador se lo comen los leones…, los trapecistas a la pista”.

¡Qué siga el espectáculo!
Reconócelo, es un buen truco de ilusionista, una ágil voltereta que sin serlo parece mortal. Son miles de fotos las que he tomado y, créeme, sólo son buenas las que tienen muerte o las que llevan sensualidad, fracaso de vivir, eterno carnaval. Por ellas sigo aferrado a la cámara.

¿Sólo por ellas?
Todos están convencidos de la sinceridad y la ternura de nuestro amor, y no es verdad. Es mentira. La realidad es otra: yo no la quiero y nada queda ya de aquel apasionado amor que me unió a ella un maldito día. Sé que cuesta creerlo, pero …¡cuánto la odio! La detesto. La aborrezco tanto, que si condenando mi alma me librase de ella, sin dudarlo lo haría. Pero el demonio debe ser su aliado, porque me es absolutamente imposible escaparme y anular su maligna influencia, y tan amarrado y cogido me tiene que se ha hecho dueña de mi voluntad y de mi vida. ¡Qué miedo le tengo a la muy puta! Tan virtuosa que parecía al principio tras sus lentes y ha resultado ser una fiera que a todas horas me esclaviza y me somete a sus enfermizos deseos. Una zorra. Sí, eso es lo que es la lasciva y depravada hipócrita, que sin que nadie lo sepa me destruye, me tortura, me domina con su fuerza y que, además, sin recatarse, fomenta y participa de mis vicios, disfrutando con ello. Un monstruo cruel que mientras más me humilla, más me arrastra al delito.

Donde las dan las toman.
Que se joda, ella tampoco es libre ni aunque quiera puede desprenderse de mí. Para su desgracia, la amarra el amor que la muy tonta aún me tiene. Y, por si fuera poca condena, yo, ése a quien ha hecho tanto daño, soy el dueño de sus pasos, pues de tan cegata que es, solamente puede ver a través de mis ojos.

Eres cruel.
¡Ah, bien que disfruto y me regodeo vengándome de su tiranía, destruyendo sin compasión sus ambiciones! Cuando salimos bajo la luz de los mortecinos setenta vatios vestidos de lentejuelas a la pista, sé que ella querría ser la estrella, y eso sí que no. Nunca lo conseguirá. Allí soy yo quien dirijo, sin temblarme el látigo en la mano, y a mi voz de mando la obligo a hacer lo que quiero en mi propio beneficio. Según la función, un día es conejo en la chistera y otro el trapecio donde me balanceo. Mañana será también la cuerda floja por la que andaré.

Tampoco eres inocente.
Ya ves, nunca soy inocente, necesito poseer, cazar el momento, apropiarme de ese algo que intuyo…intencionadamente. Es culpa de la perversidad de la cámara. Obliga a mirar. Con la cámara, protegido y encerrado en mí mismo, he aprendido a observar. Decido cómo y dónde mirar. Aún más, he desarrollado una mirada frontal, una mirada de púgil, y parapetado tras ella me convierto en un cíclope con un único ojo anhelante. Cuando en Barcelona le pedí a La Cicciolina que me dejara tomarle un primer plano, me rogó que no le hiciera fotos de frente. Temía que viese el dolor. Justamente lo que yo deseaba.

Exhibirla y exhibirte.
La fotografía también me ha convertido en un exhibicionista de mi intimidad. Es inevitable encontrar en mis fotos un itinerario autobiográfico. Lo hay, pero no es más que polvo visible del camino. Polvo que se pega a mis fotografías. No es importante.

¿Entonces?
Hago fotos porque me siento un fabulador, un cuentista, un aprendiz de poeta que intuye, a su pesar, que sus fotos son la odisea de una catástrofe.

Que tú haces visible.
Es por esta conciencia que tengo de la fotografía que me veo a mí mismo como un aprovechado. Un depredador; me lo como todo: lo que vuela…¡a mi cazuela!

Me recuerdas a...
La construcción de una imagen requiere siempre una parada obligatoria terriblemente necesaria, que por fuerza nos lleva a la comprensión de lo que tenemos enfrente. O, por lo menos, a buscarla. El acto de crear una fotografía va más allá de poner un carrete, enfocar y apretar el disparador. Es una manera de intentar hacer un uso consciente, lúcido y sensible de la cámara, que es un poderoso artilugio capaz de generar un campo magnético donde fotógrafo y modelo sostienen siempre un singular pulso.

¿Y la estética?
Decidir dónde miro y con qué intencionalidad es mi única estética. Al final la fotografía es un látigo. Muestra sin contemplaciones tus vicios y tus virtudes. Las cámaras me dan miedo, porque sé lo que puede verse a través de ellas. Para empezar, creo que cada uno de los habitantes de la Tierra somos ecce homo. Toda experiencia relacionada con la visión, con la creación, conduce a desangrarse.

Una publicidad inmejorable para las escuelas de fotografía.
Muchas veces he sentido deseos de ponerme a llorar enfrente de la cámara, de intentar expresar, sólo con los ojos, el sentimiento del paso del tiempo, el recuerdo de la noche pasada. Me asusta reconocerme en ellas, no poder mirarlas como simple espectador.

¿Y la ficción?
No se coge una cámara para no ver. Se coge para detener la mirada y enfocar, para preguntarse acerca de lo que estás viendo, para percibir las presencias invisibles. No soy capaz de inventar. No tengo nada que contar que no sea yo mismo. Necesito estar de cuerpo presente, fotografiar mi entorno inmediato, lo que puedo tocar, lo que encuentro delante. Si no hay encuentro no hay nada. La magia de la vida es el encuentro.

El instante.
Sí. No es el resultado lo que cuenta, sino el trance, el momento que vives cuando estás con la cámara.

Y luchas contra el olvido.
La fotografía no recoge nunca el presente, por eso lleva consigo una carga tan grande de melancolía y de fatalidad. Una vez apretado el disparador de la cámara, el sujeto queda preso en la imagen. Ya no es presente, es pasado. Ya no somos como somos, somos como éramos. Y si ya no te acuerdas de cómo eras, la locura está cerca.

pero ahora no sabría decir
para qué maldita cosa
servía haber leído todo eso

Playstation. Cristina Peri Rossi.

Algunas palabras que hemos dicho
regresan y se paran a nuestro lado
como si quisieran convencernos
de que llegaron a alguna otra parte

Caer de vacío en vacío
como un pájaro que cae para morir
y de pronto siente que va seguir volando

Poesía vertical. Roberto Juarroz.

La conquista del fondo del mar

2009-11-24T09:45:00.020+01:00

Reportaje publicado en El periódico de Catalunya (24-11-09).

La conquista del fondo del mar emerge en el Museu Marítim

Julio Verne iniciaba así su libro 20.000 leguas de viaje submarino: «Corría el año 1866 cuando una noticia...». A buen seguro el escritor, bien documentado vía suscripciones, tenía conocimiento de la botadura del Ictineu 1 de Narcís Monturiol, siete años antes en el puerto de Barcelona. «La historia del capitán Nemo es la historia de Monturiol cuando le cancelan el proyecto. Nemo solo puede estar inspirado en Monturiol», aventura de corazón Pere Forès, diseñador industrial del Ictineu 3, en menos de un año el primer submarino científico de España.

Ahora, con motivo de la conmemoración del Año Monturiol, y del 150º aniversario de la botadura del Ictineu 1, el Museu Maritím de Barcelona presenta una ambiciosa exposición con el propósito de recuperar la fascinación por lo desconocido y rendir tributo al revolucionario científico. Una curiosidad materializada a través diferentes sumergibles civiles, reseñados en una exposición que también se aventura a recuperar la experiencia sensorial del viaje submarino y los sueños proyectados por el mar en el imaginario. El viaje titulado Inmersió! Monturiol i la conquesta del fons del mar abre sus puertas el lunes, y tiene desde ayer en el Museu de l’Empordà una visión complementaria centrada en el visionario figuerense que convirtió la utopía en realidad.

«Se tiene más información de Marte que del fondo del mar», recuerda Forès. Los científicos calculan que solo se ha explorado un 5-10% de los océanos del mundo. En 1960 el batiscafo Trieste alcanzó los 11.000 metros, la máxima profundidad de los mares, y en 1969 se pisaba la Luna. ¿Y desde entonces? ¿Se ha perdido la curiosidad? «En el año 1948, cuando se reprendió la exploración submarina, solo habían existido dos submarinos para usos científicos, los de Monturiol. A partir de 1948 se han construido más de 500 submarinos de exploración», dice Forès que añade: «Una cosa es que no hayan recursos y otra es que se haya perdido la fascinación. El mar es la gran frontera que nos falta por explorar».

Joan A. Forès i Jané, comisario de la exposición y padre de Pere Forès, coincide: «Es más desconocido y desafiante el fondo de los mares que ir al espacio exterior. Y es más complicado ir hacía abajo que hacía arriba». La exposición da fe de los esfuerzos, en ocasiones suicidas, por iluminar las llanuras abisales y el gran valor «para las generaciones futuras» de toda la información que Monturiol legó, a diferencia de los muchos aventureros que se hundieron en los abismos junto a su tripulación.

SUMERSIÓN// Pere Forès ha recogido el testigo de Monturiol. Desde hace años prepara la construcción del Ictineu 3 y, como Monturiol y otros inventores, encuentra más obstáculos en tierra que bajo la superficie. «Fuimos los primeros en el mundo en solucionar la navegación submarina y ahora estamos a la cola», se lamenta Pere Forès. Y denuncia: «Nuestro país ha perdido el tren de la exploración del fondo del mar. Nosotros estamos abriendo un sector industrial que en Catalunya no existe pero sí en países de nuestro entorno. El sector de la tecnología submarina mueve en el mundo 26.000 millones de euros al año y se prevé que de aquí a dos años mueva más de 40.000».

Para sacar adelante el proyecto del Ictineu 3 el diseñador ha visitado a más de 600 personas. «Durante un tiempo la mayor parte de los esfuerzos de la empresa iban destinados a rellenar papeles», admite. El presupuesto del proyecto ronda los dos millones de euros y «un 2% del proyecto ya ha estado financiado con subvenciones públicas». «Monturiol gastó el equivalente a seis millones de euros», revela Pere Forès, si bien el ampurdanés también sufrió la apatía política y su Ictineu 2 fue embargado y convertido en chatarra. Ahora la exposición explica la historia de la exploración de las profundidades, aunque, como reconoce Pere Forès, «en el fondo del mar quedan todavía muchos mundos por descubrir».

Si así es, si el capitán Nemo habita todavía el océano, su patria adoptiva, ¡ojalá pueda el odio apaciguarse en su feroz corazón! ¡Que la contemplación de tantas maravillas apague en él el espíritu de venganza! ¡Que el justiciero se borre en él y que el sabio continúe la pacifica exploración de los mares! Si su destino es extraño, es también sublime.

20.000 leguas de viaje submarino. Julio Verne.

Jazz + Funk + Hip-Hop + R&B + Reggae… ¿Y por qué no?

2009-10-05T00:25:00.006+02:00

Jazz + Funk + Hip-Hop + R&B + Reggae… ¿Y por qué no?

WTF Jam Sessions, un pulso por la experimentación en directo

Lunes tras lunes se libra una batalla en la sala Jamboree por la supervivencia de la música en directo, casi suicida si el jazz es cómplice, y más si la propuesta se autogestiona de forma popular, semana tras semana, con la venta de un exiguo precio de entrada y sin tutelas administrativas. Una inédita cara B de muchos músicos de nuestra escena donde la improvisación y la miscelánea de estilos son el leitmotiv de la noche.

Las What The Fuck Jam Sessions no viven de un producto etiquetado en una estantería del Fnac, sino de un brioso espíritu en los subterráneos de la Plaza Real, repletos de aullidos ginsbergianos y a galope tendido de una escena musical barcelonesa atestada de fanfarria. “Las WTF Jam Sessions surgen de las fiestas de cumpleaños que organizaba en mi casa, con amigos de todo el mundo que aportaban comida y música de donde provenían. En el momento en que se hicieron demasiado populares dejé de hacerlas en casa y las llevé a Jamboree”, explica Aurelio Santos, programador, presentador y alma máter. Y allí, al refugio del bullicio de la metrópolis, un 24 de junio del 2001 se reunieron entre amigos, poco más de 50 personas en el pistoletazo de salida de las WTF.

Ya consolidadas en la agenda musical, las What The Fuck Jam Sessions son un auténtico laboratorio de pruebas, certificado con la calidad indeleble de las afinidades electivas de los sospechosos habituales, así como de infinidad de trotamundos que han pisado su escenario, reunidos para improvisar a partir de estándares o alguna melodía tarareada al momento. “Cada lunes es una humilde aportación a la escena local de la música en vivo. Todo lo demás es lo que cada uno quiera aportar o representar, ya sean estos músicos afamados y de éxito, o músicos noveles, o recién llegados necesitados de reconocimiento y trabajo”, comenta Aurelio. Músicos, muy dispares, como Donald Harrison, Christian Scott, Avishai Cohen (trompetista), Avishai Cohen (contrabajo), Eric Harland, Neneh Cherry,Orishas, Cheikh Lo, Fishbone, Perico Sambeat, Seamus Blake, Gary Willis, Armand Sabal-lecco y muchos más que no lo dudaron ni un segundo antes de subir al escenario, además de los asiduos Guillermo Calliero, Raynald Colom, Guim Garcia-Balasch, Adriano Galante y un largo etcétera. La última sensación Félix Rossy, trompetista de 14 años, que compartió escenario, entre otros, con el genial saxofonista Chris Cheek, un sentido choque generacional que incendió el espíritu de los presentes.

La noche se inicia con la única certeza de un concierto de los artistas invitados y, de aquí en adelante, barra libre para los músicos con agallas y discurso. Cuatro horas y media en total de música hasta bien entrada la noche, sinónimo de jazz y cobijo de las pasiones más espurias y los espíritus más indómitos, también al saxo o la trompeta. “La actitud que predomina es la de no prejuicios, dejar que la música canalice a través tuyo. Evidentemente, el ego también debes dejarlo aparcado fuera. Yo con ver las cabezas del público sacudiéndose arriba y abajo ya estoy contento”, confiesa Marc Ayza, adictivo a la batería. Y añade: “En ocasiones las jams asimilan el espíritu de una audición de final de curso con músicos nerviosos a la espera de su momento o frustrados por no haber tocado bien. Yo lo que busco en una jam session es que sea una fiesta donde se mezcle la creación, la amistad, la euforia…y las WTF son lo mas cercano a ello”. En opinión del contrabajista Thomas Kent Warburton, las WTF “tienen su propio perfil, más amplio que otras jams, con una fusión entre muchos estilos que no tiene la típica jam, algo más cerrada en general”.

“Es un lujo espectacular. Es como tocar en familia y son muchos años de educación mutua”, afirma LLibert Fortuny, l’enfant terrible del jazz europeo, capaz de releer un sábado a Mozart en clave de jazz y un lunes experimentar con los pedales de creación de loops en clave funky. Con licencia inexcusable para experimentar, el escenario se transforma en un laboratorio donde el músico testea libremente sus hipótesis, manipulando variables con el objetivo de cotejar la respuesta de los asistentes y, en definitiva, retroalimentarse recabando una información de primera mano. Un sentimiento imperceptible para el artista confinado en el estudio. Aunque, como advierte LLibert, “si el músico de creaciones propias se deja arrastrar por una tendencia quizás todos nos estemos perdiendo algo que podría ser más interesante”.

De espaldas a las discográficas y sin presión, los músicos arriesgan con sus propuestas llevándolas más allá de cualquier de canon, evolucionando por el contacto con una amalgama de estilos y, también, promocionándose para hacer de la trasgresión una convención que transgredir. “La actitud de las WTF ahuyenta los complejos y las manías. El ¿y por qué no?”, explica LLibert. Asimismo, las WTF también constituyen un sonoro ritual de iniciación equiparable al practicado por nuestros ancestros y donde sólo importan las ideas: cuando un músico empieza a repetirse pierde su audiencia entre los ruidos de las copas y los flirteos rítmicos. Las WTF son además un buen escaparate para los trotamundos, de la misma forma que en la época dorada del jazz los músicos recién llegados a la ciudad se dirigían a una jam en busca de un contrato. "Es una buena pista para aterrizar y, después, despegar”, reconoce Warburton, contrabajista de Kansas que aterrizó hace 7 años, y ahora convertido en un músico muy codiciado: “En las WTF yo conocí a mucha gente que me dio trabajo en sus formaciones. Demasiada gente para hacer recuento”.

“Improvisación sólo existe en el momento y hay que vivirlo, tanto el artista como el público. El momento es todo lo que tenemos, todo lo que compartimos, y el jazz lo comunica si estás atento”, opina Warburton. Y allí, sobre el escenario, una vez la jam da comienzo, se rinde un tributo a la improvisación como campo de batalla del músico. “El espíritu de los músicos de jazz es la improvisación y para ello nos preparamos, para entender un lenguaje y desarrollar ideas y conceptos musicales al momento, al igual que un MC hace con las letras o los trovadores en su época”, apunta LLibert. Un apetito por las distancias cortas que no es consecuencia de la reestructuración de la industria musical, ni sorprende al jazz: “Durante muchos años se hacían producciones de pop/rock que duraban meses. Ahora todo ha cambiado: no se venden discos, las grabaciones tienen una producción menor y los grupos tienen que sonar más en directo. El músico de jazz siempre ha sido un músico del directo, nunca de estudio, en parte debido a que jamás hemos tenido los recursos de producción y ventas necesarios”.

Orquestadas por Aurelio Santos, las What The Fuck Jam Session y sus cómplices son acusados de herejes en boca de críticos aferrados a la tradición jazzística más clásica, pero olvidadizos con la historia. “El escepticismo es muchas veces sinónimo de ignorancia”, sentencia LLibert. Cada pieza musical en las WTF constituye una versión definitiva de algo y, al mismo tiempo, una obra en progreso, sin nombre y quizás irrecuperable, al igual que muchos solos de Charlie Parker antes de la aparición de Dean Benedetti. Un producto sin envasar que los críticos no pueden precintar, pero que se vive en directo y de forma irrepetible, en visible anarquía. “Respecto a esta supuesta anarquía has de tener las orejas y la mente bien abierta. Hacer que una groove camine no tiene nada de anarquía”, advierte Ayza. Al igual que el jazz, impuro por naturaleza, las jam sessions de Jamboree absorben lo mejor de todos los roces, combinando jazz, funk, hip-hop, r&b, reggae, electrónica... “A mí me ha servido para conocer a músicos que por escena o estilo no estaban en mi camino. Ello me ha permitido ser consciente de diferentes realidades y eso me ha influido”, reconoce Ayza, uno de las baterías con más proyección y presente de la escena. En definitiva, una auténtica torre de Babel abandonada (afortunadamente) por los gerentes de la cultura en la que nacen infinidad de idiomas y melodías. “Siempre he dicho que es un gustazo tocar jazz con la energía de un concierto de rock”, golpea Ayza.

A pesar de que las WTF son las más concurridas, Barcelona tiene una gran tradición jazzística y son diversos los locales en la actualidad (Continental, Heliogábal, Harlem Jazz Club, Robadors 23 o la sala Monasterio) los que programan propuestas de jams. Sin embargo, si bien hay una gran oferta de música en vivo todos los días, en general se trata de “una oferta low cost, o sea, poco dinero para los músicos, alegalidad en las condiciones y precariedad en el equipamiento”, comenta Aurelio, si bien “tampoco hay una grandiosa cantidad de público como para pensar en que se pueden montar programaciones por doquier. Ni siquiera en lugares como en Nueva York o Londres hay una grandísima cantidad de público para los clubes, pero si mucho más hábito a la hora de acudir a los locales”.

Por consiguiente, algunos locales que programan jam sessions carecen de una programación estable y los festivales, a pesar de su éxito en taquilla, son un fogonazo sin una base sólida de público, una fallida correa de transmisión a corto plazo para una programación más arraigada. “Los festivales deberían ser la celebración de una escena boyante, pero todo ese público que va a los festivales suele dar la espalda generalmente a la escena regular de música en vivo. No les culpo, pero es reflejo del poco hábito a la hora de ir a ver música en los clubes, lugares donde se gesta la buena música en las distancias cortas”, apunta Aurelio, quien opina que todo nace del bajo concepto que se le atribuye al arte hoy en día: “La gente paga 10 y hasta 15 euros por entrar en una discoteca, pero a la vez se lo piensan mil veces antes de pagar 10 euros por acudir a ver un concierto de jazz”.

Si en la tan cacareada sociedad posmoderna reina la indiferencia de masa y un sentimiento de reiteración, que únicamente premia la experiencia reflejada en los grandes titulares, la música en directo y, sobre todo el jazz, vive aquejada por el refulgir de las grandes citas. Aquellas que abusan de la obcecación de nuestras instituciones por colocar Barcelona en la agenda cultural de la plena ocupación hotelera, construyendo castillos en el aire que una vez chalaneados por el mejor postor desvelan una planicie árida con cuatro matojos mal irrigados. “Siempre he dicho que los festivales de jazz funcionan por si solos como acontecimiento. El público, muchas veces, acude al acontecimiento y no al concierto”, reflexiona Ayza. ¿Y el músico? “Recuerdo una vez que en las noticias anunciaban el inicio de un festival. Me impacto ver cómo entrevistaban al organizador mientras los músicos estaban tocando al fondo. De los músicos que estaban tocando no se dijo ni pío. El mundo al revés”.

Según LLibert, el público acaba siendo esclavo de la publicidad. “Con dinero puedes hacer que 10.000 personas vayan a un campeonato de natación sin agua en la piscina. La realidad es que sin dinero la comunicación desparece y sólo funciona el boca a boca. Los festivales tienen una larga tradición en este país y también muchos camiones de cerveza recordándote las fechas del festival y aquel músico que suena tan bien y que dicen que es la hostia. Y puede que sea la hostia, pero también hay otra oferta que también es la hostia y que simplemente no llega al público. Es algo habitual en la programación estable de este país y ¡tenemos mucho trabajo que hacer¡ ”.

"Gracias por amar la música en vivo / Thank you for loving live music. Gracias por amar la música en vivo / Thank you for loving live music. Gracias por amar la música en vivo / Thank you for loving live music. Gracias por amar la música en vivo / Thank you for loving live music. Gracias por amar la música en vivo / Thank you for loving live music...

Aurelio Santos

Der Mann ohne Eigenschaften

2009-09-17T13:15:00.005+02:00

Der Mann ohne Eigenschaften

00:19:15,122 --> 00:19:18,273
Me lo he hecho con...uno de Colombia, uno de Brasil, uno de Argentina... Uno de... Alemania cuando estaba en el instituto. Tengo un novio inglés...

00:19:33,322 --> 00:19:34,960
Sí que es romántico.

9 songs - Michael Winterbottom

“¡Y pensar que he desperdiciado años enteros de mi vida, que he querido morirme, que he sentido el amor más grande por una mujer que no me gustaba, que no era mi tipo!”

Un amor de Swann. Marcel Proust.

No puedes matar al tiempo con el corazón. Todo ocupa tiempo. Las abejas tiene que moverse muy deprisa para permanecer quietas.

En lo alto para siempre. David Foster Wallace.

Yukio Mishima se preguntaba a los 24 años en Confesiones de una máscara: “¿Por qué llevamos todos la carga del deber de destruirlo todo, de cambiarlo todo, de entregarlo todo a la caducidad? ¿Será ese desagradable deber eso que la gente llama vida?”. Zygmunt Bauman ensancha el mapa de los sentidos: en estos tiempos líquidos todo unirse y separarse, todo hundirse y reflotar, toda muerte y resurrección simbólicas posibilitan “percibir la existencia simultánea del impulso hacía la libertad y el anhelo de pertenencia”. Pero siempre a medias tintas: ansiosos por una mano amiga y temerosos de la fuerza con la que nos puede asir mañana esa mano auxiliadora. Una ecuación desalentadora en la que mantenerse en movimiento es un deber agotador. ¿Confirma que desea mover a X y todos sus componentes a la papelera de reciclaje? ¿Desea actualizar y obtener la última versión de X ?

Si una empresa nos garantiza el reembolso en caso de quedar insatisfechos con el producto, ¿por qué no aspirar a lo mismo con X?, ironiza Bauman, mientras los medios siguen bombeando su advertencia: No lo olvide. ¡No hay nada peor que jugárselo todo a una carta! Las promesas a medio plazo no tienen sentido y usted no puede ni debe cerrarle la puerta a otras posibilidades gratificantes. ¡Usted mismo puede ser descartado en cualquier momento! No hay nada más fácil que apretar la tecla delete. Manténgase en línea, atento a nuevas redes. Es por ello que las relaciones virtuales, con su factor on/off, triunfan cada vez más. La cultura del hit single. Aunque claro, seguir esa senda líquida y prodigarse en la abundancia tampoco mitiga la angustia ni el deseo de pertenencia, ese “hasta que la muerte nos separe” tan neardenthal y sólo apto para espíritus indolentes, y tan propio de nuestra naturaleza domesticada. El sentimiento de inseguridad y el pavor a nuestra fragilidad son la espada entre nosotros y la pared: nos marcan el paso y tensan la relación entre la experiencia misma y el ritual. ¡Bendita liturgia! Una lógica colectiva y consensuada, como la de un turista más, donde el valor irrepetible del momento poco significa frente a la reproducción social de la ceremonia y su embotellamiento.

Un dilema perenne, pero no idéntico hoy que ayer. Lucano decía que el amor implica ser un rehén del destino. Quizás ahora el amor implica ser un rehén del último anuncio publicitario con música de Satie, de Kundera o Henry Miller, de Wong Kar-wai o Godard… y del tiempo que se agota, que se agota entre estas líneas. Rehén de infinitas representaciones que han desvalijado la realidad y mercantilizado lo humano, de relaciones mediatizadas por construcciones en la frontera entre el sueño y la vigilia, cuando nuestra impaciencia por recuperar el hilo de un sueño placentero en la inconsciencia desvelada nos conduce a la plena inconsciencia de la nada, al sueño más profundo: el despertar. “Todo lo que antes se vivía directamente, ahora se aleja en una representación”, escribió Debord. Vidas y más vidas asesinadas sigilosamente por modelos de vida sugestionados, más madera para la hoguera del capital. Etiquetado industrial de todos y todo, a fin de eludir el arduo trabajo de perforación, sin margen a la solidificación. ¿Quién garantiza que encontremos petróleo? ¡El futuro es seguir siendo humanos! ¡El mundo no se vuelve humano por el simple hecho que la voz humana resuene en él!

En todo consumo emocional hay que buscar la mejor relación costo-beneficio. Siempre abiertos a redimirnos con el cambio. Bauman no tiene piedad con las relaciones humanas, ensombrecidas por la esfera comercial. No tiene piedad. Ni con los hijos, principal objeto de consumo. Ni con los celulares, aparato que nos permite mantenernos conectados, pero siempre a distancia. Ni contigo, en tu campana de cristal y tu aire viciado. Y es que ni la victimización humaniza ni ser una víctima garantiza autoridad moral. Tan sólo el olvido se erige como condición del éxito. "Hay que estar siempre embriagado. Todo consiste en eso: es la única cuestión. Para no sentir la carga horrible del tiempo, que os quiebra los hombros y os inclina hacia el suelo, tenéis que emborracharos sin tregua. ¿Pero de qué? De vino, de poesía o de virtud, de lo que queráis. Pero ¡embriagaros!", advierte Baudelaire.

En Mishima ningún acicate a la libertad y la pertenencia es tan enérgico, y también condenadamente egocéntrico, como la muerte, un hecho único e irrepetible del que no se aprende para el mañana. Y él sabia que morir no basta: hay que morir a tiempo, antes que la decadencia teja sus redes y antes que la invalidez se convierta en una probabilidad, y asiendo las riendas del destino. Así, un 25 de noviembre, el fecundo escritor le dejó a su editor La corrupción de un ángel, última novela de su tetralogía El mar de la fertilidad, y llevó a cabo su último y patético acto en defensa de la figura del emperador (Bunka boueiron) y las tradiciones niponas, según él gravemente amenazadas por las corrientes occidentales que soplaban en Japón. Atrás quedaba el imberbe Mishima que vivía la IIGM con apatía política y hasta con cobardía al desertar de sus obligaciones con añagazas. Su suicidio es el ejemplo más patético, a tan elevados altares, de circuncisión entre arte y vida: una brutal disociación difícil de conciliar entre su sensibilidad artística y el personaje público, a lomos de un ultranacionalismo repleto de incoherencias. Y entonces, ¿por qué una persona con su talento e inteligencia escogió un pretexto tan fútil para el sacrificio con el que tanto...? Una contradicción más en un mar de contradicciones de un egomaníaco Mishima, siempre complejo, siempre exigente, que vivía a caballo entre dos culturas opuestas: la anglosajona y la japonesa ancestral. Sensible a sus dobles impactos, hasta que el deseo de representar su martirio y su narcisismo le empujaron al ritual con el que tanto había fantaseado, en vida y en obra.

“Toda mi vida he sido consciente de la contradicción que se da en la naturaleza de mi existencia. Durante cuarenta años, he luchado por solucionar ese dilema escribiendo obras de teatro y novelas. Cuanto más escribía, más descubrí que las palabras no son suficientes. Así que encontré otra forma de expresión”.

“Cuando un hombre alcanza los 40, no tiene la posibilidad de morir de forma bella. No importa lo que intente, morirá de decadencia. Se tiene que obligar a sí mismo a vivir”.

Desde pequeño Mishima idealizó la muerte, a través del arte, de la cotidianidad de los paisajes de un país en guerra o de su enfermiza abuela. Encadenado a un cuerpo enclenque, la muerte siempre lo acechó en sus pensamientos y él la saboreaba con morbosidad en los bombardeos, siempre bordeándola. Asimismo, desde muy joven su homosexualidad le hizo adoptar diversas máscaras en plena batalla por su afirmación, mientras jugaba desde la distancia a una normalidad convenida socialmente. Confesiones de una máscara, la primera obra de Mishima, escrita con tan sólo 24 años, narra su despertar homosexual y sus tendencias autodestructivas, su incontrolable atracción por la muerte, la belleza y la sangre, el constante andamiaje de su personalidad, su culto al cuerpo tan enfermizamente occidental, aunque de raíces clásicas y sensitivas...

Obra transgresora por su temática y transparencia, Confesiones de una máscara fue un éxito de ventas, y a ello contribuyó su prosa existencial y decadente, así como sus desnudos párrafos. También la franca exposición de sus incertidumbres y su abierta desconfianza a la voluntad y el carácter como guías de su comportamiento. Y su terror a la flaqueza, adosada a su vanidad, que le llevaría a convertirse en guerrero y culturista. “Formando parte de mi sistema de autodisciplina, adoptado desde la infancia, me decía constantemente que más valía morir que llegar a ser persona tibia, poco viril, que no sabe con claridad lo que agrada y lo que le desagrada, persona que sólo se desea ser amado y que no sabe amar” Tal era la encrucijada que jamás acabó de resolver. Agotó todas las palabras, vivió su ocaso. Cuanto más escribía más consciente era que las palabras estaban en decadencia, las mismas palabras que antaño le permitieron construir su mundo, construirse a sí mismo, pero que nada tenían ya que ver con el desbocado rumor del oleaje, con la invalidez que se aproximaba y con la oportunidad de un tardío y ridículo acto de heroísmo condenado al fracaso moral. Cayó la máscara y apareció el hombre.

“Todos dicen que la vida es un escenario. Pero la mayoría de las personas no llegan, al parecer, a obsesionarse por esta idea, o al menos no tan pronto como yo. Al finalizar mi infancia estaba firmemente convencido que así era, y que debía interpretar mi papel en ese escenario sin revelar jamás mi auténtica manera de ser. Como esa convicción iba acompañada de una tremenda ingenuidad, de una total falta de experiencia, pese a que existía la constante sombra de duda en mi mente que me hacía sospechar que quizá no estuviera en lo cierto, lo indudable es que todos los hombres enfocaban la vida exactamente como si de una interpretación teatral se tratara. Creía con optimismo que tan pronto como la interpretación hubiera terminado bajaría el telón y el público jamás vería al actor sin maquillaje. Mi presunción es que moriría joven era otro factor que colaboraba a mantener esa creencia. Sin embargo, con el paso del tiempo, ese optimismo, o, mejor dicho, ese sueño en vigilia, concluiría en una cruel desilusión”.

Confesiones de una máscara. Yukio Mishima

Buy the Ticket, Take the Ride IX: Epílogo

2009-07-24T13:20:00.005+02:00

Serie Gonzo (9/9)

Buy the Ticket, Take the Ride IX

9. Epílogo

El periodismo gonzo no se encuentra como pez en la arena fuera del universo de HST. Al contrario, hay una gran tradición de escritores y periodistas que han utilizado el método gonzo (la necesidad de ser parte de algo para contarlo), no siempre el periodismo gonzo, para explicar sus historias con diferentes propósitos: abrazar el progreso y denunciar las injusticias, o bien como vehículo de expresión personal y ególatra, indiferente a toda transición colectiva. Dentro del cajón de sastre gonzo, repleto a menudo de materiales diversos y desordenados, de diferente índole, implicación y objetivos, se abre un vasto terreno para un trabajo de recopilación y clasificación de materiales periodísticos, con la voluntad de rendir tributo a sus precursores (Nelly Bly o Egon Erwin Kisch, por ejemplo) y dibujar una cronología más legítima y no tan reduccionista y anclada a HST.

Sin embargo, la panorámica gonzo, tan atractiva en forma pretérita, revela en el presente una desafección hacía este genero periodístico alternativo. En la actualidad el periodismo gonzo se ha convertido mayormente en un accesorio puntual para el lucimiento de periodistas que aspiran a estrellas. Inexistente en la red (espacio de lucha ideal para el gonzo) y en la prensa escrita (nunca su presencia ha sido destacable y, hoy en día, la tradición reporteril está en sus horas más bajas), destacan algunos pocos nombres como Matt Taibbi y clásicos como Wallraff, todavía al pie del cañón, pero sin duda su utilización es mucho mayor en el audiovisual, sobre todo como medio de expresión del reporterismo de humor y satírico, estilo CQC, o en documentalistas como Michael Moore, verdadero maestro en el terreno audiovisual, y apuestas como la de Samanta Villar en 21 días. Por otra parte, resulta estremecedora la regresión de la profesión periodística que ha arrinconado la ambición de ser parte de algo para narrarlo, de implicarse para explicar, en algo alternativo y radical, más propio de un subgénero como el gonzo que no del periodismo en su totalidad.

Así mismo, el periodismo gonzo es una etiqueta tardía que engloba y complementa al periodista embedded, periodista de investigación, periodista encubierto…con absoluta normalidad. Igualmente, el periodismo gonzo, su recuperación desde la tradición muckracker, le debe mucho a El Nuevo Periodismo, pues sin esa nueva mentalidad el giro de tuerca del periodismo gonzo habría sido inviable. Además, desde una perspectiva literaria el periodismo gonzo se entronca con los géneros memorialísticos y las autobiografías, un terreno ampliamente abonado en la literatura del yo, pero sazonado con algunas herramientas periodísticas.

El periodismo gonzo, cuando la implicación es legítima y sincera, proporciona una perspectiva única e inalcanzable para el reportaje convencional. La presencia del periodista en un primer plano, a carne viva y con un acceso privilegiado a la información, también supone toda una declaración de principios frente al periodismo más burocrático y ofimático, frente a las visiones prefabricadas e indolentes de la realidad. No hay que olvidar, pues, que el periodismo gonzo es también una actitud ideológica y ética, además de estilística. No obstante, también es habitual la contaminación de los periodistas que anteponen la voluntad de impresionar a la de informar, aquellos que privilegian la presencia del periodista (being there) a los hechos mismos, el entusiasmo de estar a lo que acontece, siendo el periodismo una mera excusa para sumergirse en un estilo de vida ansiado. El buen periodismo gonzo, bajo mi criterio, no debe anteponer jamás, en su escopetazo final, la presencia del periodista a los hechos mismos, ni caer en la exacerbada autobiografía, ni tampoco jugar en exceso al yo-yo o destapar la caja de Pandora. El periodismo gonzo es un periodismo transitivo, con una ruta de vuelo honesta.

En los bajos del periodismo gonzo subyace también el nuevo paradigma de la condición posmoderna: la deslegitimación de la legitimidad y la disensión del consenso. Ante el fracaso anunciado de la imposibilidad de asentar cualquier juicio, el HST de la memoria colectiva en Las Vegas y su estilo de reporterismo más narcisista se yerguen condecorados con las muletillas posmodernas. El animal HST está devorado por un proceso de personalización, una radicalización de los valores hedonistas y una legitimación del placer que absorben sus rutinas periodísticas. Lo importante es ser uno mismo, certificar la impostura de la autenticidad y la personalidad, ser libre y transgresor, al contrario que las formas caducas de la prensa tradicional. HST, a pesar de sus fobias y estridencias políticas, participaba de la aparente descrispación de las posturas políticas e ideológicas, una suerte de nihilismo político, aunque siempre se le puede dar un giro de tuerca y presentarlo de forma diametralmente opuesta. En Günter Wallraff, el otro polo del periodismo gonzo, las recetas posmodernas se diluyen y la revolución y el progreso no están enterrados en una retirada sin cuartel sobre el presente: hay la trasnochada, pero siempre útil, conciencia de clase, tan poco chic hoy en día frente al por que tu lo vales. En la corriente mayoritaria del periodismo gonzo la emoción directa absorbe al discurso transitivo, adscribiéndose a la liberación del yo y a su autonomía del periodismo aséptico, todavía hegemónico, que busca un equilibrio moderado de una realidad móvil a la que tratamos de adaptarnos como las algas se doblegan bajo el impulso de las corrientes.

“I hope you enjoy reading this as much as I enjoyed writing it”.

HST

Buy the Ticket, Take the Ride VIII: Más gonzos

2009-07-24T13:04:00.009+02:00

Serie Gonzo (8/9)

Buy the Ticket, Take the Ride VIII

8. Más gonzos

Más allá del triunvirato expuesto, el periodismo gonzo ha sido trazado por diversos periodistas y escritores, de forma puntual o regular. De hecho, el periodismo gonzo tiene una gran tradición, dentro del periodismo y de la novela, todavía por explorar (alguna pieza de Kapuściński apuntada por un lector de este blog, por ejemplo). Desde George Orwell a Terry Southern hay un gran trabajo de campo todavía por saldar. El propósito de este capítulo es, además de abrazar nuevos nombres y obras para futuras lecturas, es realizar una rauda panorámica por el universo gonzo y algunos de sus precursores y correligionarios. ¡Olvidemos a HST!

Entre la producción nonfiction del aventurero Jack London (1876-1926), escritor norteamericano de raíces socialistas y precursor del gonzo, destaca The People of the Abyss (1903), libro donde el autor relata las duras condiciones de vida en Londres a principios del siglo pasado (1902). El escritor vagabundeó durante varios meses, durmiendo en las calles o en workhouses, experimentando en primera persona todas las carencias y testimoniando sus efectos. En Jack London, como después en Wallraff, el periodismo gonzo es únicamente el medio a través del cual vehicular sus convicciones y darles sonoridad. No les atrae el riesgo, sino la voluntad de transformar y combatir las injusticias.

Civilisation has increased man’s producing power an hundred-fold, and through mismanagement the men of Civilisation live worse than the beasts, and have less to eat and wear and protect them from the elements than the savage Innuit in a frigid climate who lives to-day as he lived in the stone age ten thousand years ago. The experiences related in this volume fell to me in the summer of 1902. I went down into the under-world of London with an attitude of mind which I may best liken to that of the explorer. I was open to be convinced by the evidence of my eyes, rather than by the teachings of those who had not seen, or by the words of those who had seen and gone before. Further, I took with me certain simple criteria with which to measure the life of the under-world. That which made for more life, for physical and spiritual health, was good; that which made for less life, which hurt, and dwarfed, and distorted life, was bad.

The People of the Abyss. Jack London

Inspirado por el trabajo del muckracker Jacob Riis, autor de How the Other Half Lives, el trabajo de London sirvió así mismo de inspiración a George Orwell para su primer libro Down and Out in Paris and London, también material gonzo a recuperar. En el primer capítulo, titulado The Descent, London realiza quizás la primera declaración gonzo:

“But I don’t want to see the police,” I protested. “What I wish to do is to go down into the East End and see things for myself. I wish to know how those people are living there, and why they are living there, and what they are living for. In short, I am going to live there myself.”

Egon Erwin Kisch (1885-1948), periodista checo conocido como Rasender reporter (el reportero veloz o furioso) es un antecedente europeo algo desconocido, pero siempre citado en relación a Wallraff debido a la utilización de métodos cercanos a la ilegalidad y el engaño como puente ineludible antes de reportear. Kisch se infiltraba en los cafés, tabernas populares, asilos, trababa conversación con vagabundos, policías y prostitutas, con un gran poder de convicción. De calles y noches de Praga (Ed. Minúscula), además del único libro traducido al castellano, es una recopilación de artículos sobre Praga, subterránea y desconocida, realizada en 1912 con el material publicado por el autor en su espacio dominical titulado Correrías por Praga. Pionero del periodismo de investigación e incluso policiaco, Kisch es el gran antecedente del periodismo gonzo europeo, caído en el olvido en las facultades de periodismo.

Sus dos obras más importantes son Der rasende Reporter (1924) y Markplatz der Sensationen (1942) (“El mercado de las sensaciones”), ambos no traducidos al castellano y únicamente uno al inglés. En ambos se pueden encontrar artículos gonzo escritos en impetuosa primera persona. En Abajo con los desahuciados de Whitechapel, Kisch se disfraza de indigente y pasa una noche en un albergue de mendigos sin casa de Londres. En Experimento con una propina exagerada, Kisch recorre diferentes rutas del tranvía en Berlín observando cómo reaccionan los encargados del tranvía y el resto de viajeros frente a una propina exagerada. En Tres semanas como recolector de cebada, Kisch hace precisamente eso, y en Tras las huellas del Golem examina el mito del Golem en Praga.

Otra leyenda del periodismo encubierto fue Elizabeth Jane Cochrane, más conocida con el seudónimo Nellie Bly (1864-1922). Nellie Bly se dio a conocer con sus artículos de espíritu combativo en el Pittsburgh Dispatch hasta que solicitó empleo en el periódico de Joseph Pulitzer, The New York World. Su primer encargo fue elaborar un reportaje sobre un asilo psiquiátrico para mujeres en Blackwell’s Island. Antes tuvo que ensayar su locura y hacer creer a todo el mundo que debía ser internada: un circo de película con reminiscencias ulteriores en Beyond the Reasonable Doubt de Fritz Lang y, sobre todo, Corredor sin retorno de Sam Fuller. Examinada por doctores, consiguió engañarlos y ser declarada demente e indudablemente insana. El caso atrajo la atención de los medios de comunicación. “Who Is This Insane Girl?” titulaba el New York Sun. Internada finalmente en el centro psiquiátrico para mujeres (manicomio, vaya), Bly pudo comprobar en primer persona el trato de las enfermeras (rígido y abusivo), las austeras instalaciones y lo más duro: hablando con otras residentes se convenció de que algunas de ellas estaban tan sanas como ella lo estaba en realidad.

What, excepting torture, would produce insanity quicker than this treatment? Here is a class of women sent to be cured. I would like the expert physicians who are condemning me for my action, which has proven their ability, to take a perfectly sane and healthy woman, shut her up and make her sit from 6 a.m. until 8 p.m. on straight-back benches, do not allow her to talk or move during these hours, give her no reading and let her know nothing of the world or its doings, give her bad food and harsh treatment, and see how long it will take to make her insane. Two months would make her a mental and physical wreck.

Ten Days in a Mad-House. Nellie Bly

Después de diez días Bly abandonó el manicomio y reporteo sus experiencias que más tarde se publicarían en forma de libro con el titulo Ten Days in a Mad-House (1887). El escándalo estalló y también la fama. Psiquíatras y jueces habían sido burlados, pero lo más importante fue que un juez lanzó su propia investigación sobre el centro psiquiátrico con fines correctores, tanto a nivel humano como presupuestario. Bly consiguió transformar una deplorable realidad: “I am happy to be able to state as a result of my visit to the asylum and the exposures consequent thereon, that the City of New York has appropriated $1,000,000 more per annum than ever before for the care of the insane. So I have at least the satisfaction of knowing that the poor unfortunates will be the better cared for because of my work”. Antes de retirarse para ejercer de empresaria, Nellie Bly dio la vuelta al mundo en 72 días batiendo el entonces récord del mundo. Su record duró meses, pero su viaje fue reporteado en el libro Around the World in Seventy-Two Days.

Lester Bangs (1948-1982), músico y periodista musical, es un referente del periodismo gonzo de temática musical. Afamado colaborador de revistas como Creem, Rolling Stone, NME o Village Voice, es reconocido como una de las plumas más combativas que ha existido en el periodismo musical. Bangs se caracteriza por su total implicación y su cercanía con los artistas, en contraposición a las visiones más frías y academicistas. Bangs compartía excesos, momentos de gloria y crisis, con músicos como Patti Smith o Lou Reed. Su inclinación al insulto y la confrontación en las entrevistas, su descaro para inventarse fragmentos de las entrevistas y así darles una nueva dimensión, son parte de la leyenda de un periodista que se marchó antes de tiempo, víctima de los abusos. Su testimonio está recopilado en Psychotic Reactions and Carburetor Dung: The Work of a Legendary Critic donde se vislumbra su afán por separar el producto del artista, con un lenguaje impúdico y punzante, pero siempre clarividente.

The first time I interviewed him I had no real plans for doing a story; I had been following his work for years, and just wanted to find out what kind of guy he was. I didn’t expect much, really, or rather what I expected was either some narcissistic twit or more likely a character whose head was permanently lodged in the scientific/cybernetic/conceptual art clouds. Somebody who might be nice enough but was just a little too... ethereal.

The person I did meet that day was relaxed, gracious, and, to use his favorite word, one of the most interesting conversationalists I’d run into in some time. Unlike most rock people, he was interesting in lots of things beyond music and kicks; unlike many academic types, he recognized that a lot of the things he was interested in were somewhat arcane or overly theoretical, and that the jargon some of these concerns inevitably arrived in was incredibly dry. “Most of what I do has been thought about rather than talked about,” he said at one point, “and my resources of information are kind of quasi-scientific, which means that the language that comes out is really objectionable in a way.” He seemed kind of amused by this, when not at pains to make sure he wasn’t boring his guests to death. One of his biggest problems seemed to be people who wanted to impress him and acted like they knew what he was talking about when they really didn’t, letting him go on and on and on when he knew he had the tendency to get carried away. The clincher came at the end of the interview; it was getting towards dinnertime, and suddenly I had this picture of a Britisher who for all I knew didn’t have that many friends here, sitting in his hotel room in Gramercy Park all night, so I asked him if he’d like to get something to eat and then come over and listen to some records. “Sure,” he said, and then “Uh, say… um… would you happen to know any nice girls you could introduce me to?

Brian Eno: A Sandbox In Alphaville. Lester Bangs

En el campo deportivo el referente es George Plimpton (1927-2003), multifacético personaje que desarrollo la mayoría de sus escritos para la revista literaria The Paris Review. Plimpton es un referente del periodismo encubierto gracias a sus reportajes en los que se internaba en el objeto de estudio con el propósito de relatar la experiencia en primera persona, vetada como mero testimonio. Así se hizo domador de leones; sparring del boxeador Archie Moore, campeón mundial de los semipesados y con el récord de peleas ganadas por KO con 145; durante una temporada hizo de quarterback de los Detroit Lions; portero ocasional de los Boston Bruins de hockey sobre hielo (Open Net); intentó jugar en el circuito profesional de golf (PGA Tour); fue un profano percusionista de la Filarmónica de Nueva York de Leonard Bernestein durante una gira por el Canadá; disputó una partida con Gari Kasparov; fue vapuleado por el ex nº1 del tenis Pancho Gonzales, etc. Plimpton, también actor de cine de escaso recorrido, era un especialista en adentrarse en los vericuetos del deporte profesional y narrar sus experiencias desde un punto de vista amateur, no tanto centrado en el deporte y sus reglas, sino más bien en las personalidades que poblaban los vestuarios, las gradas, los hoteles… con grandes dosis de humor. Dos de sus eximios libros son Out of My Game, basado en su paso por los campos de béisbol, y Paper Lion de su periplo con el equipo de fútbol americano de los Detroit Lions. Recientemente el ex jugador del Joventut de Badalona, Paul Shirley, acometió una experiencia literaria similar.

De todos ellos el más cercano a los postulados de HST es sin ninguna duda Matt Taibbi (1970-), que de hecho ocupa una sección similar a la de HST (y P.J. O’Rourke) en Rolling Stone, con su columna Road Rage, además de escribir para New York Press. Taibbi, hijo de un periodista de la NBC, posee un talento incisivo para el comentario político, al que tan aficionado era HST, y detenta una visión igual de escéptica del mundo del periodismo y la política. En ocasiones caótico, anecdótico, hilarante y cáustico, Taibii también ha practicado el periodismo encubierto (undercover journalism). En su reportaje Jesus Made Me Puke. Matt Taibbi Undercover with the Christian Right, Taibbi se camufla en la iglesia del pastor John Hagee, uno de los predicadores evangélicos más influyentes del país, con el objetivo de dar un vistazo al universo evangélico, tan influyente en los 8 años de reinado de George W. Bush. Otra de sus masterpieces gonzo se lleva a cabo cuando se infiltra en la fiesta de cumpleaños del senador Conrad Burns, haciéndose pasar por miembro de un lobby que representa a una empresa petrolera que quiere perforar en el Gran Cañón. Las peripecias del periodista político más salvaje y entretenido del país no se detienen aquí. Taibbi ha vagado en un bote por el apocalíptico New Orleans post-Katrina con Sean Penn, ha viajado a Irak como periodista empotrado (embedded) donde paso tres noches en Abui Ghraib, etc.

It was a drive of several hours back to the FOB in Mosul that night, and after we made it without incident, we sacked out for the night. While we were sleeping, another soldier got shot outside the wall, but he wasn’t with us. Moreover, word filtered back the next day that the first police station we’d visited in Tal Afar the day before had been shot up with AK fire. When we gassed the vehicles before leaving the FOB, we ran into another squad that had been hit; I talked to a twenty-year-old Californian named Anthony Matthews who was just coming back from medical leave after taking an IED in the face. Matthews looked just barely old enough to have a beard and reminded me of someone I’d see pumping Slurpees in a Georgia truck stop, but his face was already lightly scarred from the bomb fragments. Like most of the Iraq casualties of late, he was a gunner.

Fort Apache, Iraq. Matt.Taibbi

Taibbi es autor de varios libros y recopilaciones de artículos. Spanking the Donkey: Dispatches from the Dumb Season es una recopilación de enojados artículos escritos durante la cobertura de las elecciones presidenciales del 2004, infiltrado y crítico con ambos bandos contenciosos, al igual que con los periodistas estrella. Unos artículos en los que el periodista norteamericano despliega toda su agudeza, su gusto por los escenarios, personajes y situaciones excéntricas, entretenidas y apetitosas en los detalles. A pesar de que constantemente le cuelgan la etiqueta de thompsoniano, él siempre ha intentado desmarcarse “I’m so sick of it. People throw that term around, gonzo journalism, but it’s synonymous with Hunter Thompson. He is gonzo journalism. The guy I really grew up admiring was H.L. Mencken”. Aún así, la asociación es tan inevitable como evidente en los temas y su tratamiento, y también debido a que, como HST, posee una gran personalidad que deja huella en sus escritos y los lectores.

I paused, wincing inwardly. An outsider coming into this world will feel sure that the moment he coughs up one of those “God told me to put more English on my tee shot” lines, his dark game will be instantly visible to all, and he’ll be made the target of one of those Invasion of the Body Snatchers-style point-and-screech mob scenes. But nothing could be further from the truth. You simply cannot go wrong praising God in this world; overdoing it is literally impossible. I would understand this better by the end of the weekend. Maria smiled. “I feel the same way. Have you ever been to one of these Encounters?” “No, I haven’t,” I said. “Me neither,” she said. “I’m really excited.” “They’re wonderful,” said the matronly Mexican woman in front of me, turning around. “They really change you forever".

Jesus Made Me Puke. Matt.Taibbi

Otro de sus libros recopilatorios más afamados es Smells Like Dead Elephants: Dispatches from a Rotting Empire que incluye la historia de la fiesta del senador Conrad Burns (How to Be a Lobbyist Without Really Trying), su viaje a Irak y su estancia en Abu Ghraib, su paso por la Nueva Orleans post-Katrina o su crónica del juicio de California contra Michael Jackson que definen la trayectoria de un reportero político y social consumido por el espíritu gonzo. Otro de sus libros es The Great Derangement: A Terrifying True Story of War, Politics, and Religion at the Twilight of the American Empire, e incluye su incursión en la iglesia de John Hagee, además de crónicas desenfrenadas de las ruedas de prensa del Congreso -poniendo el énfasis en la corrupción y la desesperación creciente de América- y encuentros de organizaciones convencidas de que detrás del 9/11 se esconde una gran mentira, los conspiracionistas. Taibbi acaba por afirmar que entre los cristianos renacidos (Born-again-Christian) y los terroristas no existen grandes diferencias de fondo. Todo ello con un estilo, acusado infinitas veces de sensacionalista, cínico y gratuito.

Ahondando en la vertiente que ha abocado al periodismo gonzo a un estilo cercano al del humorista político, preocupado en venderse a sí mismo a través de cualquier historia y escándalo, destaca P.J. O’Rourke (1947-). Así como Michael Moore informa al más puro estilo muckracker, al tiempo que entretiene y manipula de vez en cuando hacia la izquierda, con Rourke la sensación es que no hay intención periodística alguna, más bien que se trata de un nuevo columnista que acomete situaciones de riesgo, que se expresa de forma sarcástica y fuera del lenguaje políticamente correcto, que lanza opiniones provocativas e incendiarias, con el único objetivo de crearse un coro de seguidores y detractores, que se hable de él. Un periodismo donde el contenido de la denuncia no es tan importante como el hecho de transgredir las normas y enorgullecerse por ello. Sus largos viajes (el río Olga, Líbano, etc) invitan más a la carcajada macarra que a la reflexión productiva, constituyendo un producto de escaso y ligero recorrido. O’Rourke empezó su controvertida singladura en la revista humorística National Lampoon, creada en 1971 como vástago de la revista Harvard Lampoom, con amplia difusión hacia mediados de los años 70 como resultado de su humor crudo y surrealista.

A comienzos de los años 80, O’Rourke empezaría sus colaboraciones con la revista Rolling Stone a las que seguirían diversos libros. El bizarro sentido del humor de O’Rourke se mezcla con un ideario político conservador en cuestiones económicas, excepto en cuestiones sexuales donde se manifiesta liberal. Con facilidad para el insulto contra aquellos que difieren de sus proclamas, O’Rourke argumenta que “God is a Republican and Santa Claus is a Democrat because God is a tough, unsentimental S.O.B. and Santa Claus is a sweet old fellow who doesn’t exist”. O’Rourke apuesta en algunos de sus textos por el libre mercado y la mínima intervención del estado. Su frivolidad llega al punto de afirmar que vivimos en el mejor momento de la historia y que los Estados Unidos son el mejor lugar para vivir, al tiempo aborda con humor (All The Trouble in the World) temas tan delicados como la sobrepoblación, el hambre, los problemas ecológicos, el multiculturalismo y la miseria del tercer mundo, sobre todo la de aquellos países cuyos dictadores han usado el socialismo como pretexto.

Now a lot of people say to me, “Hey, P.J., you like to drive fast. Why not join a responsible organization, such as the Sports Car Club of America, and enjoy participation in sports car racing? That way you could drive as fast as you wish while still engaging in a well-regulated spectator sport that is becoming more popular each year.” No thanks. In the first place, if you ask me, those guys are a bunch of tweedy old barf mats who like to talk about things like what necktie they wore to Alberto Ascari’s funeral. And in the second place, they won’t let me drive drunk. They expect me to go out there and smash into things and roll over on the roof and catch fire and burn to death when I’m sober. They must think I’m crazy. That stuff scares me. I have to get completely shit-faced to even think about driving fast. How can you have a lot of exciting thrills when you’re so terrified that you wet yourself all the time? That’s not fun. It’s just not fun to have exciting thrills when you’re scared. Take the heroes of the Iliad for instance – they really had some exciting thrills, and were they scared? No. They were drunk. Every chance they could get. And so am I, and I’m not going out there and have a horrible car wreck until somebody brings me a cocktail.

How to DRIVE FAST on DRUGS while getting your
WING-WANG SQUEEZED and not SPILL YOUR DRINK . P.J. O’Rourke

Unos de sus artículos más conocidos es How to DRIVE FAST on DRUGS while getting your WING-WANG SQUEEZED and not SPILL YOUR DRINK o Ferrari refutes decline of the West, de su colección de artículos publicados bajo el titulo Republican Party Reptile. Sátiras provocativas y al límite de la irresponsabilidad, siempre con la motivación de la diversión (because it’s fun) y el riesgo, aunque en realidad él sólo sueña con escopetear a todos los Dennis Hopper y Peter Fonda del país.

El último fenómeno, ni literario ni periodístico pero auténtico best-seller, en asociarse con éxito al periodismo gonzo es Tucker Max (1975-). Fermentado en Internet, quizás sea la versión más enfermiza, desde el punto de vista periodístico, ligada por los mass media al gonzo. Considerado por muchos publicistas como el último gonzo, Tucker Max es el autor del libro I Hope They Serve Beer in Hell (2006), una recopilación de short-stories, publicadas en su web, donde la incorrección política y verbal, la promiscuidad, el humor de la saga American Pie y Sexo en Nueva York, el libertinaje, los embarazosos encuentros sexuales, las borracheras...han hecho un cóctel que le ha permitido vender 70.000 copias el primer año. Humorista, actor y personaje de entretenimiento, Tucker Max goza de una basta y vasta audiencia deseosa de leer sus peripecias narradas en primera persona, desde las sábanas. Su presentación, apocalíptica para la tradición gonzo, es cómica: “My name is Tucker Max, and I am an asshole. I get excessively drunk at inappropriate times, disregard social norms, indulge every whim, ignore the consequences of my actions, mock idiots and posers, sleep with more women than is safe or reasonable, and just generally act like a raging dickhead. But, I do contribute to humanity in one very important way. I share my adventures with the world. They are known as: The Tucker Max Stories”. Poco o nada que ver con el periodismo gonzo. El contenido que propone Tucker Max es algo sobre lo que los libros de periodismo pueden pasar página, aunque su lema es puro gonzo adulterado: “I hope you enjoy reading this as much as I enjoyed living it”.

Así mismo, hay una serie de periodistas relacionados con el periodismo gonzo (además de todos aquellos que he olvidado incluir en una lista muy ampliable) de los que no he encontrado trabajos ni tampoco referencias de peso. Periodistas, por ejemplo, como Alan Cabal, colaborador de la revista CounterPunch y antes de New York Press, famoso por su defensa de Ernst Zündel, neonazi canadiense. Cabal se autodefine como un “certified satanist”. Otros periodistas en la órbita son Jordan Kobos, John Birmingham, Tom Luffman y el reportero de investigación Greg Palast.

Buy the Ticket, Take the Ride VII: Robert Juan-Cantavella

2009-07-24T13:00:00.005+02:00

Serie Gonzo (7/10)

Buy the Ticket, Take the Ride VII

7. Robert Juan-Cantavella

Robert Juan-Cantavella (Almassora, 1976), antiguo jefe de redacción de la revista Lateral, es el último escritor que ha invocado la figura de HST y el periodismo gonzo a la hora de lanzar su libro El dorado. Autor de las novelas Otro y Proust Fiction, Juan-Cantavella, mediante su alter ego Trevor Escargot (siguiendo los pasos de Raoul Duke), recibe el encargo de realizar un reportaje sobre Marina D’Or, la mayor ciudad de vacaciones y ocio de Europa, ahora símbolo del ocaso del ladrillazo. Así, Escargot retoza en el paradigma urbanístico de la sinrazón y el exceso, un faraónico modelo de gran impacto medioambiental, un espejismo y sueño caduco, similar a Las Vegas de HST, donde nada parece ser lo anunciando, excepto la cuenta. Sin embargo, Escargot no se encierra en la artificialidad de Marina d’Or, sino que su cinismo alcanza hasta la visita del Papa Benedicto XVI a Valencia.

El autor, según sus propias palabras, se muestra “muy interesado en la frontera entre géneros y en actualizar el nuevo periodismo norteamericano de los años 70”. Además de pasar unas vacaciones en Marina D’Or, Juan-Cantavella presume de un riguroso trabajo de documentación, aunque reconoce un trabajo de “malversación de los hechos”, tamizados por pasajes alucinógenos. Juego entre realidad y ficción, Juan-Cantavella conjuga la crítica feroz, el embelesamiento biográfico, el costumbrismo, el surrealismo y el metaperiodismo, con grandes dosis de verborrea chalada, lejos de las entrelíneas sugerentes de HST y conjugando su propio itinerario de fobias. El autor es sincero cuando aclaró en una entrevista que su interés fundamental era estético, más allá de provocar una reflexión en su particular Miedo y asco en Marina D’Or. Producto inusual en el periodismo literario español, rayando lo kitsch que no a Kisch, el lector es cómplice de todos los movimientos de Trevor Escargot, su ingesta de pastillas, sus alucinaciones, la puesta en marcha de su grabadora, etc. El autor se permite incluso el diálogo consigo mismo, Juan-Cantavella, y cargar de nuevo contra la SGAE (recordar que el autor ha sido denunciando por la misma organización mafiosa después de un artículo en Quimera, donde acusaba a dicha sociedad de ejercer la piratería).

¿Y cómo nos vende el autor el producto más allá de sus virtudes? Pues con una nueva etiqueta con la que llamar la atención, un nuevo eslogan para un producto ya conocido. A pesar de que se declara admirador del periodismo gonzo, Juan-Cantavella nos habla en un manifiesto, colgado en web, de aportaje, suerte de reportaje donde “cada personaje es absolutamente real y todo parecido con la ficción de los hechos, una casualidad maravillosa”. Y en lugar de periodismo gonzo nos habla de Punk Journalism, “una forma bastarda del periodismo Gonzo”. En su ensayo Juan-Cantavella escribe:

En el aportaje no existe el pacto de veracidad que rige los designios del reportaje periodístico. Establecido entre el periodista y el lector, semejante horterada compromete al primero con la veracidad de la información ofrecida al segundo, de tal forma que si se respeta la etiqueta y el periodista actúa con recato y diligencia, antes siquiera de leer el texto el lector ya sabrá que lo que se le va a contar es cierto. […] De modo que cuando el lector se enfrenta a un texto de estas características confía en que cuanto le van a contar es la realidad y no una ficción.

En el aportaje, en cambio, este pacto no existe. El lector se enfrenta al aportaje sin tener la seguridad de que todo lo que va a leer es cierto. Esto no quiere decir que todo lo que vaya a leer sea mentira. De hecho, en un sentido profundo significa lo contrario. Lo que cambia es la actitud, y la actitud del lector que se enfrenta a un aportaje no está basada en la confianza, como sucede con el reportaje, sino en la sospecha. Al lector de un aportaje no le está dado saber de antemano si lo que van a contarle sucedió en realidad.

El periodismo gonzo, si se piensa en ello, no avanzará mucho más allá mediante castillos retóricos de arena, sino que debería focalizarse en continuar por la senda periodística de Wallraff y afilar más la mordedura, como ya hace en algunos pasajes Juan-Cantavella. No obstante, uno tiene la sensación con su última obra de que le intentan dar gato por liebre, a pesar de la honradez de su autor. En primer lugar, los pactos de veracidad entre el periodismo y el lector jamás han tenido menos validez que en la actualidad, a pesar del envoltorio oficialista. Precisamente ese fue uno de los puentes dinamitados por El Nuevo Periodismo, y su alergia al dogma de la virtual objetividad. No parece honesto levantar muros ya derribados para volverlos a dinamitar, con el objetivo de ponerse viejas medallas y atraer algunos críticos perezosos.

Más interesante resulta quizás el juego de desconfianza que plantea Juan-Cantavella, donde el lector duda de todo y finaliza su lectura sin la más mínima certeza. Sin embargo, esta confusión (sucedió o no sucedió / estuvo allí o no estuvo allí), o mejor dicho susceptibilidad, siempre ha ido a lomos del periodismo gonzo, acusado de potenciar construcciones de la realidad al gusto del reportero, al igual que es intrínseca a todo el periodismo. De ahí que bajo las premisas de Juan-Cantavella la venta del concepto devore cualquier propósito periodístico, aunque me temo que el inteligente autor no tiene tales pretensiones trasnochadas de servicio. De hecho, ya hablamos quizás más de novela gonzo que no de periodismo gonzo, y no precisamente por su formato de publicación.

Juan-Cantavella insiste en marcar distancias y también habla de Old Journalism al considerar que El Nuevo Periodismo está desfasado, cuando El Nuevo Periodismo alcanzó cotas de modernidad antaño todavía no superadas y referentes no suplantados. Es una tradición quebrada. En lo que a periodismo gonzo se refiere, Juan-Cantavella lo sustituye por el Punk Journalism, forma bastarda del periodismo gonzo: “...en el caso del Punk Journalism no sólo se importan las elegantes trampas de la narración realista sino también otras menos respetables que tienen que ver con la pura fabulación, la parodia maliciosa, la mentira sincera, la especulación kamikaze, el despropósito gratuito, la irresponsabilidad inmediata, etc... o lo que viene a ser lo mismo, el Punk Journalism también trafica con mentiras porque sabe que lo que está diciendo es verdad”. Si se ha leído a HST, sobretodo el post-Hell’s Angels, uno encuentra precisamente todo tipo de trampas poco respetables (pura fabulación, la parodia maliciosa, la mentira sincera, la especulación kamikaze, el despropósito gratuito, la irresponsabilidad inmediata), de forma que no hay justificación para una nueva etiqueta. En suma, es una etiqueta ficticia que genera confusión y algo de notoriedad, en complicidad con el interés editorial, lo que no quiere decir que la novela no tenga pasajes con contenido crítico, gamberros y entretenidos, aunque para diversión la del propio autor en sus carnes.

Buy the Ticket, Take the Ride VI: Günter Wallraff

2009-07-23T18:25:00.008+02:00

Serie Gonzo (6/9)

Buy the Ticket, Take the Ride VI

6. Günter Wallraff

Wallraff, librero y obrero antes que periodista, es seguramente el periodista gonzo con una carga ideológica y un compromiso social más consolidados, además de uno de los mejores reporteros de investigación jamás vistos. Su inmersión en la escena es absolutamente radical e íntegra, sin titubeos y con la finalidad de desenmascarar las injusticias. Un periodismo transitivo en toda regla. Al igual que el periodismo gonzo de HST, el punto de vista de Wallraff es el de narrador protagonista. Wallraff se enmascara y vive los hechos en primera persona suplantando identidades (Alí), sin embargo su voluntad es más testimonial y concienzuda. El periodista alemán a diferencia de HST no se muestra, sino que se enmascara y actúa para acceder a realidades que a través de su presencia como periodista serían maquilladas por los poderes o directamente vetadas. Su camuflaje también resulta efectivo para sortear la autocensura de los propios explotados, comúnmente asustadizos y poco proclives a comprometer su mísera estabilidad. Esto es, mientras HST no se oculta, Wallraff se ve forzado a silenciar su ejercicio profesional. Su implicación es absoluta y la preparación de sus proyectos laboriosa, como lo atestigua su desembarco en Soweto con el apartheid como telón de fondo, frustrado cuando Mandela fue liberado. Wallraff lo registra todo (grabaciones secretas, fotografías, fotocopias) con el propósito de salvaguardase lo mejor posible en futuros litigios. A su trabajo de campo, su puesta en escena y la redacción, se suma la dirección de orquesta donde hace frente a todas las amenazas y reacciones adversas que despiertan su trabajo, y que ayuda más, si cabe, a iluminar a las hienas. Las reediciones de algunos de sus reportajes, con algunos fragmentos eliminados a instancias de los tribunales, siendo substituidos estos por nuevos detalles, no es sino una parodia del sistema judicial y su servidumbre.

Wallarff habla en primera persona, pero conecta al lector con las experiencias de los sin voz y los olvidados por los grandes, medianos y pequeños titulares. Su prosa es sencilla y contundente, sin grandes ornamentos. Un punto de vista, el de narrador-testimonio, combinado con una cierta omnisciencia editorial y un amplio trabajo de campo. Así encontramos entre sus páginas informes, fotografías, recortes de prensa, al mismo tiempo que amplía la información en su narración, a menudo con fuentes especializadas siempre necesarias para comprender con más tino los riesgos y situaciones narradas. Además, Wallraff pone un gran esmero en la reproducción de diálogos combinando exhaustividad e inmediatez.

Hoy, aquel que quiere combatir la mentira y la ignorancia y escribir la verdad, debe vencer al menos cinco dificultades. Le hace falta el coraje de escribir la verdad, cuando en todas partes la ahogan; la inteligencia de descubrirla, cuando en todas partes la esconden; el arte hacerla manejable como un arma; el juicio para escoger aquellos en cuyas manos será eficaz; la astucia para propagarla entre ellos. Estas dificultades son grandes para los que fueron expulsados o han huido, e incluso para aquellos que escriben en los países de libertad burguesa.

Cinco dificultades para escribir la verdad. Bertolt Brecht.

Muy a menudo Wallraff ha pleiteado con denuncias que ponían en cuestión la legalidad de su periodismo gonzo tan bien encubierto. Un periodismo que provoca auténtico pavor entre la patronal y los poderes públicos. El dilema planteado es el eterno: ¿El fin justifica los medios? ¿Es lícito y moral que un periodista mienta para llegar a los hechos? Quizás lo preocupante sea un contexto, tanto legal como humano, en el que el periodista no puede acceder jamás a las situaciones más denunciables y se ve obligado bajo su propio riesgo a franquear barreras custodiadas por la turbia legalidad. Por fortuna, la libertad de prensa y el interés público han prevalecido, y los métodos de investigación de Wallraff han sido decretados constitucionales. El ejercicio de explotación amparado por algunas leyes jamás puede prevalecer ni limitar los derechos fundamentales, al igual que el abuso de poder no puede camuflarse con la defensa del honor. Wallraff se adhiere al ideario brechtiano y nos dice: “Hay que enmascararse para desenmascarar a la sociedad, hay que engañar y fingir para averiguar la verdad”. Una categórica denuncia al andamio judicial, servicial con el capital y sordo con el oprimido. Quizás el periodista recorra en ocasiones a métodos ilegales, pero no ilegítimos. En una entrevista concedida a Julio Sierra para El País, Wallraff sentenciaba: “Si existiese en la RFA una verdadera libertad de expresión no tendría que recurrir a estos métodos de trabajo”.

También, como todo periodismo gonzo, Wallraff pone de manifiesto las pocas agallas del periodista contemporáneo, vocero de perfil administrativo e indiferente a la podredumbre laboral de miles de trabajadores: ellos siguen ufanos y sin miramientos con sus rutinas de ennoblecimiento de los propietarios de dichas fábricas o grupos empresariales. En definitiva: escritorzuelos integrados en el sistema y bien retribuidos. Destaca de sobremanera su infiltración durante 4 meses (Sobre el arte de los grandes titulares. Wallraff, alias Hans Esser, periodista en Bild) en el diario Bild, prototipo de la prensa amarilla, con el fin de exponer su forma de manipular y falsear los hechos.

En el compromiso y talento de Wallraff por arrancar de la sombras los hechos y hacerlos públicos, en su cruzada por denunciar el sistema de libre mercado basado en la opresión del capital, se percibe la influencia de periodistas como el checo Egon Erwin Kisch, conocido como Rasender reporter (el reportero atrevido) y amigo de Brecht, que ya utilizaba métodos que fregaban la ilegalidad. Sin embargo, en Walrraff confluyen dos antecedentes. En primer lugar su admirado Émile Zola y la literatura realista, pero sobre todo los muckrakers norteamericanos de finales del siglo XIX y principios de siglo XX, aglutinados muchos de ellos en la revista Collier’s Weekly y en especial bajo el liderazgo de Norman Hapgood como director. Los muckrackers son rebuscadores de estiércol y pioneros del periodismo de investigación y de denuncia. A principios de siglo XX acometieron con dureza contra las deficiencias del sistema capitalista, al igual que atacaron la corrupción de políticos y empresarios, las pésimas condiciones de los trabajadores y los inmigrantes, la prostitución infantil, el rol de la mujer… siempre con la etiqueta a cuestas de comunistas y socialistas en un país que los miraba con recelo. Upton Sinclair, Nellie Bly, Ida Tarbell, Lincoln Steffens, Ray Standard y Riis, o más contemporáneos como Ralph Nader, son algunos nombres. Todos ellos reportearon con vocación transformadora -- y, también, por qué no decirlo, con algo de sensacionalismo -- con el ánimo de sacudir a la sociedad y hacerla consciente de las desigualdades y las corruptelas que cobijaba en su seno. Un espíritu contestatario que hoy en día encontramos en el campo de las ideas y los ensayos, pero no de la acción periodística y los reportajes.

Realista quiere decir: que desvela la compleja casualidad de las relaciones sociales; que denuncia las ideas dominantes como las ideas de la clase dominante.

Bertolt Brecht

Su libro insigne es Cabeza de Turco, probablemente el mejor ejemplo de periodismo gonzo jamás escrito. A través de Ali, un joven turco ilegal en la República Federal Alemana, Wallraff nos conduce por el pasillo de los horrores hasta el comedor de la Europa civilizada y culta. Xenofobia, opresión y esclavismo silente, empresarios criminales en connivencia con la administración pública, proyectos mengelenianos, etc. “Explorador de los límites de la abyección humana, Wallraff nos obliga a sondear insospechables honduras y bajar entre risas a los intestinos nauseabundos de la Europa superior, culta y civilizada”, escribió Juan Goytisolo. Para sus enemigos (patronato, poderes públicos y periodistas envidiosos), Wallraff es un irresponsable por atizar el fuego de la lucha de clases, como así rezan algunos panfletos contrarios al periodista. No obstante, sus escritos tienen un gran valor documental y ponen rostro al sufrimiento esbozado en infografías y deslavazados párrafos en los libros de historia. Prueba del verdadero desafío que representan sus escritos es el hecho que haya sido sometido a espionaje ilegal, tales eran los esfuerzos de algunos poderes de paralizar su actividad periodística y revolucionaria.

En suma, Wallraff es el mejor periodista gonzo, pues sus reportajes son el paradigma del reporterismo de investigación, fruto de un trabajo de campo metódico y además con un sentido y orientación del progreso muy definidos. Wallraff no se lanza como HST, en ocasiones, a la aventura, a ver que caza al vuelo. Wallraff es un periodista con conciencia y denuncia para transformar, sin miramientos. Así mismo, su inmersión en la historia no se enquista en una cogorza del yo. Al contrario, son reportajes más plurales y su visión se deja traslucir a través de la presentación de escenas, en un estilo directo que antepone la crudeza a cualquier concesión estilística. El juego del yo-yo es arrumbado por el aplauso. El lector no puede escapar a la realidad, no puede ponerse a resguardo: lo dantesco y surrealista hiela la sangre. El periodista indeseable, título que también da nombre a una recopilación de artículos escritos entre 1966 y 1977, seguramente lo sea tanto para el poder como para unos lectores que únicamente aceptan ese periodismo sin destilar a parcos y relamidos sorbos.

Buy the Ticket, Take the Ride V: Hunter.S.Thompson

2009-07-23T14:00:00.009+02:00

Serie Gonzo (5/9)

Buy the Ticket, Take the Ride V

5. Hunter.S.Thompson

HST, profeta y principal baluarte de una visión reduccionista y poco histórica del gonzo, es el autor que más lejos ha llegado y él que más atención ha recibido. Su personalidad, verdadero polo de atracción, al igual que sus escritos, han eclipsado cualquier nuevo intento de asimilación y relanzamiento. Debilidad por las muñecas hinchables, grabaciones a todo trapo de animales gimiendo para atemorizar el vecindario, drogas y alcohol (“I hate to advocate drugs, alcohol, violence or insanity to anyone, but they’ve always worked for me.”), una pasión enfermiza por las armas que lo llevó a asociarse con la vilipendiada Asociación Nacional del Rifle, partidario de la legalización de todo tipo de drogas, obsesionado con Nixon (“es capaz de darte la mano y apuñalarte al mismo tiempo”) al que le dedica ácidos fragmentos, en especial en su artículo Presenting: The Richard Nixon Doll (Overhauled 1968 Model)… en definitiva, un personaje capaz de vender y atraer a nuevos públicos por disparidad de motivos. A pesar de su crítica corrosiva a Nixon, HST siente una atracción nostálgica y combativa hacia un personaje que lo incita, hasta en ocasiones hacerle caer en la desproporción (cuando compara la legislatura de Nixon con 1984 de Orwell). Sin embargo, su figura va más allá de un retablo de excentricidades con las que se deleitaba. Igualmente, HST va más allá del gonzo y también es un incisivo comentarista político de su era.

Bajo su tutela, y también la de su alter ego Raoul Duke, el gonzo alcanzó su versión más desequilibrada en Fear and Loathing in Las Vegas y su versión más focalizada con Hell’s Angels, su retrato de la famosa banda de motoristas: “Tensos para la acción, pelo largo al viento, barbas y pañuelos ondeando, pendientes, sobacos, cadenas, cruces gamadas y Harleys desguarnecidas mientras el tráfico se abre por la 101, nervioso, para dejar que pase la formación como el estallido de una tormenta de polvo”. HST se integró a ellos y compartió su estilo de vida como periodista participante. El resultado fue el libro que le encumbró y le dio notoriedad, un relato en el que el estilo de HST no había sido devorado por la fastuosidad de su way of life particular. HST tiene claro su objetivo inicial: reportear una realidad atractiva que está siendo edulcorada y mitificada por los grandes medios de comunicación con el objetivo de vender con titulares vistosos y amañados. HST, dentro de sus márgenes, está concentrado y no se deja llevar en su relato por la descripción de experiencias y sensaciones sin ton ni son. Los focos iluminan principalmente a Los Ángeles del Infierno bajo su mirada, siempre presente. Su primera persona todavía no estaba tan hambrienta como para devorar la historia y hacerla irreconocible. Tal y como expresa Chillón: “El reportero vive con Los Ángeles sólo porque tiene que hacerlo, pero no hastía al lector con la rememoración narcisista de su itinerario personal”.

¿Dónde deja todo esto a los Hell’s Angels y a los miles de estremecidos californianos que (según Time) están enfermos de preocupación por ellos? ¿Serán realmente estos forajidos atrapados y enrielados, como lo han propuesto las revistas noticiosas? ¿Podrán los honestos volver a caminar en paz por las calles? La respuesta es que nada ha cambiado, con la excepción de que algunas personas que se hacen llamar los Hell’s Angels tienen un nuevo sentido de dentidad e importancia.

The Motorcycle Gangs. Losers and Outsiders. Hunter S.Thompson

Hell’s Angels nació como articulo (The Motorcycle Gangs: Losers and Outsiders) en 1965 para The Nation. Su publicación atrajo el interés de algunas editoriales, entre ellas Random House que le propuso ampliar la experiencia y publicar un libro. Hell’s Angels es una novela-reportaje equilibrada entre El Nuevo Periodismo y el periodismo gonzo. Y sobre todo cercana a los valores del periodismo. HST se interroga sobre la realidad de unos hechos deformados por los grandes medios de comunicación y muestra un compromiso. Su autor advierte sobre el peligro de la construcción de una realidad decantada por imperativos económicos, del periodismo amarillento que sacrifica el rigor por el papanatismo informativo, del periodismo perezoso que privilegia una ficción quizás verdadera frente a la comprobación de los hechos in situ. El periodista al que replica HST ha presentado una postal con visos de verdad, una historia que criminaliza en base a apariencias y opiniones infundadas. Así mismo, HST pone en solfa a los jueces que sólo buscan notoriedad mediante la exaltación de los hechos y sus condenas.

When the much-quoted report was released, the local press—primarily the San Francisco Chronicle, which had earlier done a long and fairly objective series on the Hell’s Angels—made a point of saying that the Monterey charges against the Hell’s Angels had been dropped for lack of evidence. Newsweek was careful not to mention Monterey at all, but the New York Times referred to it as “the alleged gang rape” which, however, left no doubt in a reader’s mind that something savage had occurred. It remained for Time, though, to flatly ignore the fact that the Monterey rape charges had been dismissed. Its article leaned heavily on the hairiest and least factual sections of the report, and ignored the rest. It said, for instance, that the Hell’s Angels initiation rite “demands that any new member bring a woman or girl [called a ‘sheep’] who is willing to submit to sexual intercourse with each member of the club.” That is untrue, although, as one Angel explained, “Now and then you get a woman who likes to cover the crowd, and hell, I’m no prude. People don’t like to think women go for that stuff, but a lot of them do.” We were talking across a pool table about the rash of publicity and how it had affected the Angel’s activities. I was trying to explain to him that the bulk of the press in this country has such a vested interest in the status quo that it can’t afford to do much honest probing at the roots, for fear of what they might find. “Oh, I don’t know,” he said. “Of course I don’t like to read all this bullshit because it brings the heat down on us, but since we got famous we’ve had more rich fags and sex-hungry women come looking for us that we ever had before. Hell, these days we have more action than we can handle.

The Motorcycle Gangs. Losers and Outsiders. Hunter S.Thompson

Con su colorido y bizarro estilo, aderezado con su particular humor, HST desenmascara la hipocresía de los grandes medios de comunicación, aunque tampoco escapa de la tentación de embellecer su relato para ganar notoriedad y lectores. Ralph Hubert “Sonny” Barger, toda una institución de los Hell’s Angels y con el que convivió HST, relata en su biografía, Hell’s Angel: The Life and Times of Sonny Barger and the Hell’s Angels Motorcycle Club, esa faceta de HST, propensa a exagerar y situarse en el ojo del huracán. Según explica Sonny Barger, HST exageró bastante las situaciones hasta llegar a provocar su paliza como anzuelo para así mejorar las vendas de su libro: “He got beat up by us, but he set that up. After the book was all done he come around us and said can I go on a run with ya. He got in an argument with a guy, he caused a fight, he got beat up and the cover of the book said “I met. I lived with and I was almost killed by…” [...] What a guy ! You know, we’re gonna get in a fight with the cops and he jumps in the trunk of the car, but he’ll get his butt beat to sell a book”.

Años más tarde su faceta más ególatra, enloquecida y corrosiva se puso las botas con Fear and Loathing in Las Vegas, relato delirante y anárquico de las experiencias de HST en el paraíso artificial de Las Vegas. Un libro alucinógeno sin propósito periodístico evidente. Gonzo seguro, pero, ¿periodístico? Más bien novela picaresca. Aparecido en dos volúmenes en la revista Rolling Stone, HST simboliza la decadencia de la cultura popular y sus valores a través de una visión surrealista y contaminada por las drogas. Un relato decadente con ciertas similitudes de fondo con The Great Gatsby de Fitzgerald, escritor admirado por HST hasta el punto de haber trascrito The Great Gatsby durante sus años mozos. El estilo de HST se aleja del periodismo mientras que su corrosiva prosa poética y demente lo ensalza novelísticamente tras los pasos de la escritura automática. Me remito a las opiniones vertidas por cualquier estudiante o lector, en cualquier reseña, poniéndose siempre el énfasis en lo salvaje, la hilaridad de las situaciones o la locura de sus personajes. No hay duda en que, para bien o para mal, se trata de un relato carente de equilibrio y, me atrevo a decir, sin un sentido de despegue y aterrizaje, aunque el embudo crítico de la decadencia sirva a menudo tanto para un roto como para un descosido. Un paisaje, el norteamericano de la década de los 60-70, por sí mismo alucinógeno para un HST que usa la cáscara periodística para construir fantasías palpables mediante la parodia.

Su visión predatoria de la sociedad, donde la única motivación es la supervivencia, impregna sus escritos, al tiempo que convierte el sueño americano en un choteo, en la clásica tragedia americana que tantos escritores se han afanado por narrar. “This place is like the Army: the shark ethic prevails – eat the wounded. In a closed society where everybody’s guilty, the only crime is getting caught. In a world of thieves, the only final sin is stupidity”, escribe en Fear and Loathing in Las Vegas, un viaje irrelevante y poco transitivo que ni él mismo parece entender, con lo que poco a poco se va tejiendo una historia amarga sobre la irrealidad americana, sin aparente causa ni efecto, al igual que la vida misma y su naufragio.

Aunque el mensaje no sea imprescindible en una obra (siempre lo hay, pues para eso están los sesudos teóricos pariendo bobadas sobre libros ajenos que hacen suyos), si hablamos de periodismo no se puede escatimar y en este trabajo de HST la razón está enterrada en los escombros del egotismo del autor más preocupado en su propio itinerario personal que en iluminar alguna sombra. A la vez que denuncia los excesos en su epicentro, Las Vegas, él mismo cae en sus propios excesos. Y lo reconoce: “I should cut back and explain at this point, that Fear & Loathing in Las Vegas is a failed experiment in Gonzo Journalism. My idea was to buy a fat notebook and record the whole thing, as it happened, then send in the notebook for publication - without editing”. En efecto, su metodología consistía en enviar todo el material sin editar, páginas y páginas escritas bajo la inspiración del momento, siguiendo la estela del “first thought, best thought” de Allen Ginsberg: a diferencia de la paciencia en la construcción de antaño, Ginsberg aboga por mantener la mente constantemente preparada, en respiración y con grandes dosis de disciplina, para absorber los momentos e inmortalizarlos. De cualquier manera, el libro se alzó como un gran éxito, eclipsando a Hell’s Angels, descatalogado en España por Anagrama.

No obstante, gran parte del trabajo de HST para revistas y periódicos está recopilado en los cuatro volúmenes titulados The Gonzo Papers (The Great Shark Hunt, Generation of Swine, Songs of the Doomed, Better Than Sex). A través de sus artículos para The Nation, Scanlan’s Monthly, Playboy, Cycle World, National Observer, Rolling Steone, The San Francisco Examiner... se puede vislumbrar como HST cruza la frontera de un periodismo pre-gonzo, de perfil literario y más formal, hacia su propio universo más grotesco y confuso, donde el being there (sincero o no) contamina una visión periodística de cualquier índole. Con el paso del tiempo el evento se convierte para HST en el McGuffin, el pretexto para una descripción de la trastienda (crónica sobre la Super Bowl), o simplemente para dar rienda suelta a su particular universo de obsesiones. En cierta forma, HST bordea un metaperiodismo que ilumina el trabajo del periodista sobre la noticia, al tiempo que desvela sus rutinas de producción, a menudo irrisorias: el metaperiodismo entendido como una crítica a la profesión, poniendo sobre la mesa la honestidad, pues el periodista explica su acceso a la información y su percepción de los sucesos. La objetividad es desenmascarada. Frente a tantas realidades como testigos o supervivientes, HST desvela sus secretos y lanzas las octavillas: Express Yourself.

Buy the Ticket, Take the Ride IV: Je est un autre

2009-07-23T01:05:00.009+02:00

Serie Gonzo (4/9)

Buy the Ticket, Take the Ride IV

4. Je est un autre

Si El Nuevo Periodismo ya provocaba el choque frontal entre dos conceptos, hasta entonces antagónicos, como la presunta realidad y la ficción, el periodismo gonzo dinamita todavía más cualquier frontera. Cualquier escuela de periodismo siempre incide en conceptos como la objetividad y la ponderación de fuentes y puntos de vistas. Sin embargo, volviendo a la idea de Faulkner (the best fiction is far more true than any kind of journalism) que HST empuña por bandera, muchos periodistas se han encontrado alguna vez en la tesitura de que después de entrevistar a alguien durante horas fracasan a la hora construir un diálogo coherente y fiel, sin cambiar algunas palabras. No sé puede negar que en ocasiones los hechos presentados como ficción ofrecen una visión más diáfana y contigua al lector, pero entonces se puede caer en la trampa de sustituir la entrevista por un coloquio y después redactar la entrevista que al periodista le parece más cercana a las sensaciones experimentadas y también aquella que más se asemeja a la imagen que desea proyectar el entrevistado y espera el lector.

Excepcionalmente, autores como Withman, Twain o Dreiser han admitido haberse inventando historias. Alastair Reid de The New Yorker admitió haberse inventado historias, personajes y escenas en sus reportajes: el periodista inevitablemente trafica en el mundo de los hechos y la ficción es un peaje inevitable. John Hersey dijo en una ocasión: “As to journalism, we may as well grant right away that there is such thing as absolute objectivity. It is imposible to present in words the truth or the whole story. Y concluyó que “a grat deal of harm has been done in recent years by the notion that something can be both a novel and journalism and the same time”. Mailer también creía que la ficción y los hechos se podían mezclar, sin embargo la ética periodística advierte sobre la diferencia entre la substracción de un dato y la invención de un dato. Algunos periodistas como Janet Cook en cruzaron la frontera, presentando una tipificación no advertida, un todo presente en pequeños fragmentos por un reverso ficticio: Jimmy, un niño de 8 años adicto a la heroína que despertó el interés de media América y que en realidad tan sólo era la construcción de los muchos Jimmy’s desatendidos. Un relato en formato periodístico, fabricado, pero extraído de un trabajo de campo con decenas de entrevistas a trabajadores sociales y la aproximación a casos similares. Una vez desvelada la inexistencia de Jimmy, ni el público ni el diario le perdonaron a la autora tal inmoralidad periodística, olvidando la infinidad de Jimmy’s existentes. El Pulitzer fue rechazado por The Washington Post. John Hersey salió mejor parado al advertirlo en su reportaje Joe is Home Now: “This story is in fiction form but is base on fact. It is distilled from the actual experiences of 43 different discharged soldiers“ .

Aunque la realidad literaria, invención o no, es un anunciado convenido a una verdad desde un punto de vista semiótico, ello siempre ha chocado con la deontología periodística. En el periodismo gonzo, expresión individualista y romántica, donde el yo tiene una gran importancia, los peligros de la subjetividad en el relato periodístico se acrecientan. HST es, por ejemplo, el paradigma de un individualista del Renacimiento: desea hacer las cosas a su manera y al margen de los demás, proyectando en muchas ocasiones un estilo de vida idealizado que convierte los hechos en fantasías. Mediante sus escritos va aclarando vagas intuiciones sobre lo que hace con su vida, al tiempo que se construye una con la complicidad del lector. La cita de Rimbaud Je est un autre le viene como anillo al dedo en ocasiones. Y es que el peligro principal, desde el punto de vista periodístico, del llamado periodismo gonzo es el juego del yo-yo. Si la caja de Pandora representa el subconsciente, sus demonios y sus cavernas, el periodismo siempre se ha inclinado a cerrar dicha caja a cal y canto. No dejar que esos demonios afloren y dejen su huella en el relato como sucede con Rimbaud. Escribe Alejandro Iñigo que jamás se puede convertir el reportaje periodístico en algo personal: “No es válido utilizar un espacio periodístico como válvula de escape para nuestros rencores y nuestras frustraciones ante la sociedad, corrientes ideológicas o sistemas políticos”. Según su opinión, hay que cerrar esa caja de Pandora para darle al trabajo un perfil más profesional, más periodístico, sin que jamás el periodista se crea más importante que la historia y sus personajes. En caso contrario estaría utilizando el periodismo como disfraz literario, quizás para tapar sus inseguridades como novelista.

Batiéndose entre la caja de Pandora y la hoguera de las vanidades, el periodismo gonzo lucha para ser reconocido como periodístico, con sus virtudes y defectos, aún mutando de personalidad como Wallraff: “El que se está contemplando en el espejo, ya no soy yo”.

Géneros

El punto de vista de narrador protagonista tiene una gran tradición en la literatura de yo y la memorialistíca, no confundir con la prosa o periodismo costumbrista de Larra, Ruano o Umbral. En ese sentido el periodismo gonzo está asociado a grandes ejes literarios y con una trayectoria en las letras todavía por explorar. El periodismo implicativo, de investigación y comprometido tampoco eran de nuevo cuño. No obstante, el periodismo gonzo no tiene un gran corpus como sí existe en otros géneros periodísticos y literarios. Así mismo, el periodismo gonzo es también periodismo de autor y, por tanto, en función del periodista y la finalidad con la que utiliza el punto de vista de narrador protagonista encontramos diversas tonalidades gonzo. No es lo mismo HST que Günter Wallraff, no son idénticas las metas que quieren alcanzar ni tampoco su visión del periodismo. Temáticamente el periodismo gonzo se caracteriza por su inmersión en situaciones relacionadas con el sexo, la violencia, las drogas, los deportes y la política. En definitiva, las obsesiones de Norteamérica y de la mayoría de culturas. El periodista gonzo se adentra en situaciones extremas con el objetivo de llevar a cabo un escrutinio de las mismas, conviviendo con grupos sociales, artistas o políticos en gira. La reivindicación puede ser o no habitual, si bien desde la tradición muckracker el periodismo gonzo no hace gala de una fuerte corriente al respecto, decantándose por un estilo que privilegia el reflejo de la realidad con humor y sarcasmo, es decir, atacando lo políticamente incorrecto por otros costados.

Volviendo a la literatura, seguramente el género literario más próximo al periodismo gonzo sea el género autobiográfico, ya de por si bastante espacioso, si bien en este caso no se evoca, más bien se narra. Y ello sería consecuencia directa de la implicación del periodista, ignorando las no pocas salvedades de construcción de la realidad y las verdades convenidas. Junto a la ficción, la autobiografía presenta un enunciado de la realidad donde el yo puede ser fruto de la invención, el sueño o la mentira. El yo autobiográfico busca además la transformación del yo, en ocasiones de forma lírica y épica, algo evidente en el esmero de la construcción de los personajes y el tratamiento mediático de los periodistas gonzo.

El periodismo gonzo no se asemeja a la clásica autobiografía o memorias consistentes en la acumulación exhaustiva (o no) de hechos vividos, sino que mezclaría su trabajo - el pretexto-, con su yo, en tiempo real. Quizás sea eso lo más interesante: la inmediatez. Experiencia y narración autobiográfica corren paralelas y al unísono. No se trata de una escritura autobiográfica calmada en el retiro, sino secuencial a medida que el periodista elabora los diferentes relatos y perfectamente compatible con una suerte de autobiografía más convencional. A fogonazos el periodista escribe su dietario, sin olvidar un trabajo periodístico complementario, sin olvidar las historias y personajes que urden su yo.

Por otra parte, las autobiografías contemporáneas ya no placen con la exhaustividad, sino que premian las memorias subjetivas. La autobiografía es un género literario que profundiza en el dominio del yo: es un genero mitificador, como los reportajes gonzo, heroico y en ocasiones ególatra. A menudo la persona se convierte en personaje tejiéndose un traje a la medida. ¿Cuando un persona decide contar su vida a otra? Cuando cree que tiene interés el autor pergeña una historia de su vida.

Con descaro, el género autobiográfico sobrevuela casi toda la literatura, directa o indirectamente. Toda la novela contemporánea se inscribe en la corriente autobiográfica, de la misma manera que toda obra de un autor es parte de una autobiografía. Toda novela es literatura del yo, o casi. No obstante, en este caso no se trata de la inclusión de aspectos en la novela que el crítico intenta verificar, sino que el periodista pisa con fuerza el escenario proclamando su papel de director y actor al unísono. Tampoco hay una visión panorámica nacida de la reflexión. El periodismo gonzo es más bien un autorretrato.